CHADABE - O Seculo Da Eletronica

7/24/2019 CHADABE - O Seculo Da Eletronica

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Revista Msica Hodie, Goinia - V.14, 238p., n.1, 2014


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CHADABE, J. The Electronic Century. Trad. Geraldo Henrique Torres Lima. O Sculo da Eletrnica.

Revista Msica Hodie, Goinia, V.14 - n.1, 2014, p. 8-32

O Sculo da Eletrnica

Joel Chadabe (Universidade Yale, New Haven, Connecticut)[email protected]

Geraldo Henrique Torres Lima (UNESPAR, Campus II - FAP, Curitiba, PR)[email protected]

Resumo:A histria tecnolgica eletrnica, sua utilizao e as transformaes decorrentes de seu aproveitamento namsica so a tnica desse trabalho que trata dos instrumentos de produo sonora por meio eletrnico. Abrange osinstrumentos que produzem sinteticamente a sonoridade de instrumentos convencionais ou daqueles que criam vir-tualmente qualquer som, bem como da utilizao de instrumentos de registro sonoro aproveitados para fins de com-posio musical. Nesse contexto, aborda as grandes mudanas paradigmticas que promovem o estabelecimento denovas estticas.Palavras-chave:Msica; Eletrnica; Tecnologia.

The Electronic Century

Abstract:The history of electronic technology, its use and the changes resulting from its use in music, are the focus

of this work that approaches the instruments of sound production electronically. Relates to instruments that producesynthetically a conventional instruments sonority or those that create virtually any sound as well as the use of soundrecording instruments for musical composition purposes. In this context, addresses the major paradigm shifts thatpromote the establishment of new aesthetics.Keywords:Music; Electronics; Technology.

Introduo

A entrada no sculo XXI e a aproximao do centsimo aniversrio da msicaeletrnica foi estimulante para revisitar as razes da msica apoiada na eletrnica e ava-

liar seu percurso at o ponto onde estamos. O artigo publicado na revista norteamericanaElectronic Musician(fevereiro a maio de 2001) discorre sobre instrumentos, ideias artsti-cas, conceitos de negcio, msica, empreendedorismo e os avanos tcnicos do sculo, des-de as primeiras realizaes tecnolgicas ao sintetizador mais avanado. O foco est volta-do para os itens tecnolgicos utilizados pelos msicos em busca da expanso dos recursosantes encontrados somente em instrumentos acsticos tradicionais. Onde pertinente, do-cumentam-se composies musicais relevantes, no tocante ao emprego desses recursos tec-nolgicos. Uma rica e profunda tradio redescoberta ao modo de uma jornada. E numalinguagem simples, exibe uma viso abrangente de um momento determinante para a defi-nio de uma nova relao entre msica e tecnologia.

Um aspecto que muito chama a ateno sua excelente qualidade como resumohistrico, aliado ao esprito comemorativo do centenrio da msica apoiada na eletro-ele-trnica. Alm disso escrito num momento excitante de comemorao da virada de sculo mostra a contnua transformao, em curto espao de tempo, das complexas prticas mu-sicais inerentes ao prprio desenvolvimento tecnolgico da era eletrnica.

Passados poucos anos desse novo sculo, alguns dos prognsticos apresentados aofinal do artigo j se confirmam. Observaes como a de Daniel Teruggi tm tido respostaem pesquisas de espacialidade sonora que buscam dar tratamento mais realista ao aspec-to da propagao do som, mesmo que ainda usando transdutores, elos frgeis na cadeia deequipamentos de udio. Noutra observao, a de David Zicarelli, nota-se a intensificao da

utilizao do computador e dispositivos de sntese como o centro da cultura da industria-

Revista Msica Hodie, Goinia - V.14, 238p., n.1, 2014 Recebido em: 29/10/2013 - Aprovado em: 15/03/2014


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lizao, o que tem sido facilitado pela crescente melhoria na capacidade de processamentode computadores portteis e similares.

No campo do instrumento musical, visto como vasto em recursos sonoros e intera-tivos, conforme prognosticou Craig Harris, confirma-se a tendncia de instrumentos cominterface desenvolvida para explorar as aes do msico com facilidade. So instrumen-

tos com flexibilidade para reconhecimento dos gestos de um intrprete, atribuindo par-te da tarefa musical ao computador. Essa natureza de instrumento com interfaces exclusi-vas tem acentuado a dependncia cada vez maior de um software para cumprir esse papelcoadjuvante.

Parte I

Incio da msica eletrnicaQuando teria iniciado a msica eletrnica? Essa uma questo frequentemente for-

mulada. Teria sido em 1759, na Frana, quando Jean-Baptiste de La Borde construiu o CravoEltrico? O Clavecin lectriqueera um instrumento de teclado que empregava cargas deeletricidade esttica para provocar o choque de pequenas plaquetas metlicas contra sinos. Ou teria sido em 1874, nos EUA, quando Elisha Gray inventou o Telgrafo Musical? Emminha opinio, cada um desses experimentos e muitos outros construdos durante o scu-lo XIX, estavam apenas preparando a cena para instrumentos que viriam. A resposta maisamplamente aceita a de que a msica eletrnica iniciou por ocasio da passagem do scu-lo XIX para o sculo XX.

Thaddeus Cahill

Pelo final do sculo XIX, quando a eletricidade no estava ainda largamente dispo-nvel e os automveis eram raros, as companhias telefnicas estavam comeando a instalarseus cabos nas ruas das cidades. Foi nesse tempo que Thaddeus Cahill, um advogado e em-preendedor de Washington, D.C., teve a ideia de construir um instrumento musical eletr-nico e us-lo para difundir msica para residncias, restaurantes e hotis atravs de linhastelefnicas. Num tempo em que no existiam os meios de comunicao de massa em supor-tes tais como fita e disco, o Telarmnio de Cahill foi visto por muitos como a maior inova-o no conceito de distribuio de msica.

Os fatos desenrolaram-se rapidamente e Cahill obteve sua primeira patente assegu-rada para The Art of and Apparatus for Generating and Distributing Music Electronically.

Em 1898, ele iniciou a construo da primeira verso do instrumento que seria mais tardechamado de Telarmnio. Tendo encontrado apoio financeiro em 1901, Cahill logo fundou aNew England Electric Music Company. Em 1902, a companhia arrendou um espao de fbri-ca em Holyoke, Massachusetts, onde Cahill iniciou a construo de uma verso melhoradado Telarmnio.

Diante dos resultados, em 1905, sua companhia assinou um acordo com a NewYork Telephone Company para estender os cabos especiais de transmisso dos sinais doTelarmnio para a cidade de Nova Iorque. Num incio de noite em 1906, o Telarmnio foi des-montado e transportado para Nova Iorque, onde foi remontado no recm-criado TelharmonicHall, na Rua 39, Broadway. O instrumento pesava aproximadamente 200 toneladas e teve deser transportado em mais de 12 vages ferrovirios, de Holyoke ao novo destino.

O Telarmnio, instalado no piso trreo do prdio, era operado por dois msicos sen-tados diante de um console de dois teclados. O mtodo de gerao de som do instrumento


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era a sntese aditiva, realizada por dnamos de corrente alternada, que ficavam instaladosno poro, junto a sistemas de comutao, transformadores e outros dispositivos eltricos.Ondas sinusoidais eram geradas por alternncias das salincias de discos dentados girandoprximo de bobinas indutoras. medida que uma salincia aproximava-se da bobina, a vol-tagem crescia, decrescendo depois, quando a posio do espaamento entre dois dentes en-

contrava-se sobre essa bobina. Diferentes discos com distintos nmeros de dentes girandosimultaneamente produziam diferentes ondas que constituam harmnicos, determinandoa frequncia da onda resultante.

O Telharmonic Hallfoi aberto ao pblico e imprensa em 26 de setembro de 1906 eseu primeiro programa para um restaurante ocorreu em 9 de novembro de 1906: para o CafMartin, situado na Rua 26, entre a Quinta Avenida e a Broadway. No restaurante, foi um mo-mento festivo. Casais romnticos sentados mesa eram tratados a sons de Telarmnio ouvi-dos de falantes especiais ocultos entre plantas.

Infelizmente, problemas comearam a acontecer durante as transmisses doTelarmnio. A programao gerada por ele, que inclua as aberturas de Rossini, ao ser trans-

mitida pelos cabos estendidos pela Companhia Telefnica de Nova Iorque, interferia naconversao telefnica. Isso levou a companhia telefnica a encerrar o acordo de cessodos cabos, instaurando-se uma crise. Os scios de Cahill reagiram formando a CompanhiaTelharmonic Cahill de Nova Iorque e, ao mesmo tempo, procurando uma franquia da ci-dade de Nova Iorque para estender seus prprios cabos. Entretanto, no havia cabos dispo-nveis e sem cabos no havia transmisso sonora. Assim, no havia assinantes do servio,acabando a atividade: as portas do Telharmonic Hallfecharam.

Cahill permaneceu impvido e determinado, no admitindo a derrota. Enviou oTelarmnio de volta para Holyoke, assumiu o controle da empresa e fez uma tentativa co-rajosa de recuperao lanando um terceiro modelo, j melhorado. Finalmente, em 1911, a

franquia de colocao de cabos foi concedida mas j era tarde demais. Infelizmente, o tem-po para o Telarmnio havia passado. Outros instrumentos baseados noutras tecnologiaschamaram a ateno do pblico ao ponto de o Telarmnio no ser mais interessante. Em1914, a empresaNew York Cahill Telharmonicdeclarou falncia, num final triste. Como en-genheiro e empresrio, Cahill havia levado uma ideia visionria ao seu limite. Falhou ape-nas porque sua ideia necessitava de tecnologia no disponvel no momento. A tecnologiaexistiu, no entanto, para o prximo grande instrumento musical eletrnico inventado ape-nas alguns anos mais tarde.

O instrumento mgico

Embora o Teremim no tenha sido vendido em quantidade que caracterizasse ummercado de massa, por outras razes, foi de um sucesso retumbante. A histria do Teremime de seu inventor, Leon Theremin, um conto de intriga poltica, bem como de invenomusical. Em 1920, ainda estudante de engenharia em Moscou, Theremin construiu um ins-trumento muito incomum e o demonstrou aos colegas. Era uma caixa com duas antenas,uma que se estendia verticalmente a partir do topo, a outra projetando-se horizontalmentepor um dos lados. Theremin manipulou seu instrumento, movendo as mos no ar: uma mo-vendo-se em relao antena vertical para controlar a frequncia e a outra movendo-se emrelao antena horizontal para controlar a intensidade.

Naquela poca, o governo russo estava fazendo um grande esforo para introdu-zir energia eltrica em todo o pas. Nesse contexto, por ser um instrumento eletrnico, oTeremim atraa a ateno. E foi depois de apresentar seu instrumento, em 1921, a um grupode cientistas soviticos, em Moscou, que Theremin foi convidado a demonstr-lo a Vladimir


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Lnin. Levou, ento, seu instrumento para uma demonstrao ocorrida no escritrio do l-der comunista que interessou-se em experiment-lo. Sobre esse fato, Theremin disse maistarde que Lenin tinha ouvido musical.

aceitvel supor que o encontro no escritrio de Lnin tenha sido o incio do en-volvimento de Theremin como um contato auxiliar para a NKVD, precursora da KGB.

O encontro rendeu a Theremin um subsdio de viagem para demonstrar seu instrumen-to em toda a Rssia e depois, em 1927, o apoio para uma turn de muito sucesso em toda aEuropa. Chegando a Nova Iorque em dezembro, Theremin foi recebido como uma celebrida-de e l permaneceu por dez produtivos anos, perodo em que conheceu Clara Rockmore, aprimeira e mais conhecida tereminista.

A empresa RCA produziu teremins por um curto espao de tempo; Leon Thereminencontrou patronos e construiu seus instrumentos; realizou trabalhos conjuntos em per-formances e at casou. Mas, para a NKVD, suas tarefas foram realizadas insatisfatoriamen-te e, em 1938, provavelmente julgando-se que ele seria mais til em Moscou do que emNova Iorque, agentes da NKVD o sequestraram, levando-o de volta para a Rssia. Durante

a Segunda Guerra Mundial, Theremin trabalhou com radares e depois da guerra, em 1947,ele desenvolveu um dispositivo de escuta para a KGB, recebendo o prmio Stalin de 100.000rublos, como recompensa por seu trabalho. Em 1991, com 95 anos de idade, ele voltou aosEstados Unidos para uma breve visita, durante a qual apresentou-se na Universidade deStanford e reencontrou velhos amigos. Leon Theremin morreu em 1993.

Afnao deslizante

Leon Theremin no foi o nico a idealizar um dispositivo sem teclado que poderiaproduzir outras notas alm das convencionais de uma escala. Se o Teremim tivesse sidoinventado na era MIDI, teria sido reconhecido como um controlador alternativo. Embora

muitos instrumentos de teclado tenham sido construdos durante os primeiros anos doTeremim (incluindo rgos de diversos tipos, formas e tamanhos), alguns dos instrumentosmais interessantes, entre eles o Trautnio e o Ondes Martenot, foram concebidos sem umteclado em mente.

O Trautnio, desenvolvido em 1928 por Friedrich Trautwein, em Berlim, era algocomo um violino de metal posicionado horizontalmente, acionado por um fio metlico pres-sionado contra uma barra de metal, similarmente a uma corda de violino pressionada contra aescala. Uma segunda barra de metal era usada para controle do volume e articulao de cadanota, enquanto o timbre era escolhido por manipulao de chaves independentes. Oskar Sala,que estudou com Trautwein em Berlim, desenvolveu, a partir do instrumento original, uma

verso com dois teclados que chamou de Mixturtrautonium. Sala estava particularmente in-teressado em msica para cinema e usou o dispositivo para compor msica e efeitos sonorospara filmes, incluindo alguns efeitos sonoros para o filme Os Pssaros, de Alfred Hitchcock.

Maurice Martenot desenvolveu o Ondes Martenot, em 1928, em Paris. Na primeiraverso, o instrumento era tocado puxando uma fita ligada a um anel que era colocado nodedo, de modo que, ao puxar a fita, a frequncia era alterada em um glissando contnuo.Enquanto se puxava a fita com a mo direita, usava-se a mo esquerda para variar o volumee escolher as configuraes de timbre de um banco de chaves. Atendendo a pedidos, maistarde, Martenot incorporou um teclado ao instrumento. Tambm adicionou uma alavancasob o teclado para ser operada movimentando-se o joelho com ela o msico poderia con-trolar mudanas contnuas do timbre.

Nem Trautwein nem Martenot eram empresrios. Eram inventores que projetarame construram seus instrumentos sem anlise de mercado, sem planejamentos para pro-


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duo em massa e sem estratgia de negcio para sucesso de pblico. O Ondes Martenot,mais do que o Trautnio, teve compradores, mas era fabricado atendendo pedidos, um a um.Assim, o campo de instrumentos musicais eletrnicos que parecia ser promissor em 1930,ainda no havia sido ocupado. Primeiramente, viu-se um grande negcio falhar, depois, uminstrumento inovador tornar-se bem conhecido. Alguns tiveram poucos seguidores e mui-

tos outros passaram em total desconhecimento do pblico em geral.Havia mercado para instrumentos musicais eletrnicos? Sim. E ele estava prestes

a se abrir.

Sucesso comercialO inventor Laurens Hammond preencheu essa lacuna. Ele, que projetou e manu-

faturou uma certa variedade de instrumentos (relgios, embaralhador automtico de mesapara cartas de bridge e culos para visualizao de filme em 3-D), em 1933, comprou umpiano usado e comeou a projetar um rgo eletrnico.

Ao contrrio de Theremin, Trautwein e Martenot e igualmente de outros inven-

tores de instrumentos eletrnicos motivados pela aventura da inveno e pelo fascnio peladescoberta de novas maneiras de fazer msica Hammond foi motivado pelo lucro com asvendas. Seu objetivo era vender rgos para um mercado de massa. Como a maioria dos em-presrios com um objetivo similar, com olhar perspicaz, ele analisou os problemas de proje-to, de fabricao, de marketing e vendas, objetivando reduzir despesas e aumentar receitas.

Os projetos para os seus rgos refletiram a economia na fabricao. Como exem-plo, depois de analisar pedaleiras cncavas de outros rgos, Hammond projetou a peda-leira nivelada e omitiu os pedais usados com menos frequncia. Os sons no seu rgo eramgerados por rodas de tom (tonewheels) que eram refinamentos dos mecanismos que produ-ziam sntese aditiva no Telarmnio de Cahill. Com isso, seu rgo Hammond Modelo A veio

a pblico em junho de 1935.A estratgia de venda adotada por Hammond era persuasiva e intensa, inicialmente

destinada a igrejas de todo o pas. Mas o som distinto de seu rgo logo foi descoberto pormsicos que apreciaram suas qualidades marcantes para o jazz, o blues e, depois, o rock.Muitos modelos diferentes seguiram-se, com diversas variantes e melhorias, para satisfa-zer s necessidades da clientela. O Hammond B-3, introduzido em 1936, alcanou status le-gendrio no mundo da msica. Especialmente quando combinado com uma caixa acsticaLeslie, de sistema rotativo no alto-falante, o B-3 emocionou e trouxe satisfao para muitosmsicos.

O rgo Hammond foi um instrumento de grande sucesso e esteve em toda parte,

demonstrando a existncia de um mercado de massa para os instrumentos eletrnicos. Foi,entretanto, limitado na variedade de sons que podia produzir e, na perspectiva de um in-ventor de instrumento musical, havia muito trabalho a ser feito.

O Sackbut eletrnico a ctara eletrnicaDurante a Segunda Guerra Mundial, Hugh Le Caine trabalhou na rea de transmis-

so por microondas, no Conselho Nacional de Pesquisa do Canad, em Ottawa. Num pero-do mais tranquilo, aps a guerra, ele seguiu uma vida secreta, trabalhando em casa noite,onde construa um instrumento musical eletrnico.

Em 1948, Le Caine terminou um prottipo de trabalho que ele chamou de CtaraEletrnica, um precursor dos sintetizadores controlados por tenso que estavam por virna dcada de 1960. Sua ctara era capaz de grandes nuanas de execuo. Com teclas queeram sensveis a presso lateral para mudar a altura do som, podia-se deslizar de uma nota


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para outra. O efeito vibrato podia ser realizado deslocando-se o dedo lateralmente e as no-tas podiam ser projetadas at uma oitava de distncia da frequncia bsica. A presso verti-cal numa tecla controlava o volume de tal modo que ataques suaves podiam ser realizados.Ainda mais interessante, Le Caine acrescentou mecanismos que introduziam irregularida-de aos tons, como sons de sopro, zumbidos ou asperezas, para melhorar o que chamou de

pureza montona dos tons eletrnicos.Depois de uma apresentao pblica do Sackbut e de muitas palestras e demonstra-

es, o Conselho Nacional de Pesquisa do Canad instituiu um estdio para Le Caine. Esseestdio lhe permitiu desenvolver instrumentos musicais eletrnicos para serem fabricadospor empresas canadenses. Este fato uma afirmao de que um mercado de msica eletr-nica realmente existia e que este mercado estava comeando a se abrir.

O sintetizador RCA

O prximo grande dispositivo eletrnico musical focou a capacidade de produzirqualquer som. O conceito da RCA foi voltado ao desenvolvimento de um instrumento que

pudesse substituir uma orquestra de estdio e o sintetizador musical eletrnico RCA MarkII foi um passo nessa direo. O instrumento, construdo por Harry Olson e Herbert Belar,nos Laboratrios Samoff da RCA, em Princeton, Nova Jersey, foi concludo em 1957.

O Mark II continha 750 vlvulas eletrnicas de vcuo e cobria uma parede inteirade uma sala, horizontal e verticalmente. Era efetivamente um leitor de fita de papel perfu-rada que controlava um sintetizador analgico. Primeiramente, a informao era registradanessa fita usando-se um dispositivo perfurador de rolo de papel similar a uma mquina deescrever. Depois, quando o rolo de papel passava atravs de um leitor, as informaes eramlidas pelo contato entre hastes de metal que se tocavam atravs dos furos no papel, assimfechando um circuito e acionando os procedimentos para iniciar ou interromper a emisso

do som.Considerando-se o tempo em que foi construdo, o Mark II era poderoso, mas sua

interface de usurio era um pesadelo: era to difcil de operar que teve apenas seu primei-ro usurio. Adquirido pelo Centro de Msica Eletrnica Columbia-Princeton, em 1959, foiusado quase exclusivamente por Milton Babbitt, compositor e professor na Universidade dePrinceton. (Babbitt comentou tempos depois: Eu tive a pacincia de J).

O Mark II ainda existe no Centro de Msica Computacional da Universidade deColumbia, apesar de severamente danificado por ladres que invadiram o estdio em 1976.

Os primeiros dias

Em resumo, a histria da msica eletrnica durante a primeira parte do sculo 20compreende mais o desenvolvimento dos primeiros instrumentos do que a evoluo da m-sica eletrnica. Estes instrumentos, em geral, no estiveram associados com ideias musicaisinovadoras. Ao invs, eles foram continuaes de uma linhagem de inveno de instrumen-tos geralmente destinados a reproduzir msica tambm praticada com instrumentos tradi-cionais. Cahill, por exemplo, tinha a inteno de distribuir, em massa, msica de variadosestilos, desde aberturas de Rossini msica popular e hinos de igreja.

A maior parte desses primeiros instrumentos, incluindo o Telarmnio, no ofere-ciam novas possibilidades musicais aos compositores. Eles ofereceram alguns timbres no-vos muitas vezes difceis de obter e poucos compositores de vanguarda fizeram expe-rincias com eles. Paul Hindemith, por exemplo, comps algumas peas para o Trautnio.Pierre Boulez e Olivier Messiaen, entre outros compositores, tiveram um interesse passagei-ro pelo Ondes Martenot vale a pena notar que o Ondes Martenot ainda ocasionalmente


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usado por compositores contemporneos. Le Caine experimentou compor msica para suactara, mas o seu trabalho mais consistente foi uma performance de Rhapsody in Blue, deGershwin.1Os sons do RCA Mark II foram documentados em um disco LP de demonstraofeito pelos engenheiros da RCA, mas as selees, que incluam Blue Skies, de Irving Berlin,no eram msicas inovadoras.

O RCA Mark II foi excepcional em oferecer novas possibilidades musicais, possi-bilitando preciso de controle e substancial complexidade de ritmo e textura, alm de umagrande paleta de sons eletrnicos. Estas foram qualidades que Milton Babbitt considerouimportantes. Philomel (1963) e Vision and Prayer (1964), de Babbitt, ambas para soprano esons eletrnicos do RCA Mark II gravados em fita magntica, so provavelmente as nicasobras-primas criadas com um desses instrumentos antigos.

De uma forma ou de outra, todos esses primeiros instrumentos prenunciaram ofuturo. O plano comercial de Cahill para a Telarmnio antecipava Muzak2. O Trautnio eOndes Martenot lanaram as bases para a flexibilizao da afinao e para a microtonali-dade. A Ctara Eletrnica foi a precursora do sintetizador controlado por voltagem. O sinte-

tizador RCA Mark II, com seu leitor de fita de papel perfurado, prefigurou os softwares se-quenciadores da era MIDI.

O Teremim uma exceo. Desse grupo dos primeiros instrumentos musicais ele-trnicos, unicamente ele permanece vivel hoje na sua forma original. Ele foi usado namsica dos grupos Beach Boys, Led Zeppelin e muitos outros; seu som proporcionou fun-do misterioso em filmes tais como os de Alfred Hitchcock. Hoje, ele um instrumentomais leve e mais barato do que era no incio, alm de que seus mecanismos foram melho-rados pela tecnologia mais recente. Entretanto, ele faz hoje exatamente o que fez quandoTheremin o demonstrou em Nova Iorque, em 1927.

Parte II

Estrias da fta magntica (como o gravador de fta magntica modela a msica

eletrnica moderna)Quando os gravadores de fita magntica foram introduzidos no mercado por volta

de 1950, alguns compositores iniciaram uma revoluo musical. A gravao magntica tor-nou possvel registrar fontes sonoras em qualquer lugar do mundo seja numa locomotivana estrada de ferro em Paris ou numa loja de departamentos em Tquio e depois organiz-los em qualquer ordem. Na verdade, o termo msica em fita (tape music) refere-se msica

composta por sons que foram gravados em fita magntica e depois editado numa continui-dade particular.

Os primeiros passos em direo a inveno do gravador tiveram lugar na Dinamarca,em 1898, quando Valdemar Poulsen desenvolveu um dispositivo para gravar o som num fiode ao. Nos anos seguintes, muitas pessoas criaram empresas para explorar a inveno dePoulsen, mas nem todas foram bem sucedidas. Pelo final dos anos 1920, algumas paten-tes para gravao em fita magntica j tinham sido apresentadas. Em 1935, ElectrizitatsAllgemeine Gesellschaft (AEG) demonstrou a primeira verso de um gravador na ExposioGermnica Anual de Rdio, em Berlim, o que ajudou a estabelecer a gravao magnticacomo uma tecnologia vivel. Ao final dos anos 1940, Ampex, Rangertone e outras empre-sas estavam preparadas para fabricar gravadores, quando a empresa Minnesota Mining andManufacturing (3M) desenvolveu uma fita magntica melhorada.


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Sons encontradosA utilizao de gravadores para criar composies musicais emergiu de uma pr-

tica iniciada nos primeiros anos do sculo. Ela consistia de compor usando sons encontra-dos ao invs de compor com sons musicais, propriamente ditos. Pelo ano 1917, em Paris,Frana, Jean Cocteau concebeu o balParadeutilizando-se de sons de sirenes, de um mo-

tor a vapor e de outros dispositivos mecnicos, como tambm da msica do compositor ErikSatie. Em 1926, George Antheil utilizou um motor de avio no palco, numa performance pa-risiense de seuBallet Mcanique, recentemente revivido numa produo de Paul Lehrman,da Universidade de Massachusetts, na cidade de Lowell.

O compositor americano John Cage, no entanto, foi o primeiro a explorar sistemati-camente o uso de sons no-tradicionais na msica, ao estilo de Ferruccio Busoni e EdgardVarse, que no incio do sculo teorizaram que a msica poderia incluir todos os sons. Cagedisse: Eu acredito que o uso de rudo para fazer msica continuar a crescer gradualmente,at alcanarmos uma msica produzida por instrumentos eltricos. Em 1939, Cage incluiuuma srie de toca-discos fonogrficos de velocidade varivel em sua composioImaginary

Landscape n1. Durante os anos 1940 e 1950, Cage usou rdios, discos de vinil, latas e ou-tras fontes sonoras no tradicionais em seus trabalhos.

Msica concretaEnquanto Cage estava amplamente interessado em execuo (performance), Pierre

Schaeffer, ento radialista da Radio France, em Paris, estava principalmente interessado emregistrar seu prprio trabalho. Em 1948, durante um curso de desenvolvimento do meio quechamou de som radiofnico, Schaeffer completou uma experincia importante. Ele gravousons de locomotivas e os combinou numa composio curta chamada tude aux Cheminsde Fer (Estudo s Estradas de Ferro). Antes de ter acesso a gravadores de fita, ele cortava3

os discos fonogrficos4e reproduzia vrios sons simultaneamente usando toca-discos dife-rentes, selecionando e misturando esses sons medida que eram reproduzidos. Ele cunhouo termo Musique Concrte (Msica Concreta) para descrever sua tcnica de gravar e com-binar sons. Com esse termo, ele esperava estabelecer o contraste entre uma forma concretade trabalhar com os sons e uma outra forma abstrata, na qual os sons so representados pornotao numa partitura musical.

Para compreender o trabalho de Schaeffer, importante lembrar que no havia te-leviso em 1948 e o rdio era o teatro mais universal desse tempo. Programas dramticos,folhetins e histrias de aventura, assim como msica e notcias, foram transmitidos por r-dio e os sons em programas de rdio inspiraram um alto nvel de criatividade.

Schaeffer, de fato, desenvolveu a ideia de som radiofnico como uma forma de arte.Em 1948, ele concluiu mais quatro estudos de msica concreta, transmitidos pela RadioFrance em 5 de outubro do mesmo ano. O programa, chamado Concert de Bruits5(Concertode Rudos), foi um enorme sucesso. Compor msicas usando sons gravados foi uma ideia es-tabelecida nesse tempo.

O estdio de ParisEncorajado pela reao positiva do pblico ao seu trabalho, Schaeffer solicitou e

obteve apoio da administrao da Radio France. Pde, ento, contratar Pierre Henry comoassistente musical e Jacques Poullin como tcnico. Recebeu apoio, tambm, para criar umestdio especifico para composio de msica concreta.

Durante os anos seguintes, Schaeffer e Henry colaboraram em vrios projetos, en-tre eles o da Symphonie pour un Homme Seul(Sinfonia para um homem s), de 1950 um


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dos primeiros trabalhos importantes no novo meio e Orphe(1951), uma pera de msi-ca concreta. Em 1951, os primeiros gravadores eletromagnticos de fita chegaram RadioFrance. Poullin projetou diferentes tipos de gravadores para criar efeitos musicais espe-ciais e desenvolveu um sistema de espacializao que direcionava os sons para diferentesalto-falantes em torno de uma sala de concertos. O estdio cresceu na dcada de 1950 e

atraiu muitos compositores, entre eles, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luc Ferrari,Olivier Messiaen e Iannis Xenakis. Este ltimo, em particular, produziu diversos traba-lhos importantes usando tcnicas clssicas da msica concreta, tais como manipulao dossons variando a velocidade da fita ou reproduzindo-os reversamente. As fontes de som emDiamorphoses(1957) incluem terremotos, avies e sinos. Em Concret PH(1958), Xenakis mo-dificou o som de carvo em brasa. Para Orient-Occident (1960), gravou objetos arqueados, si-nos e hastes de metal, enquanto paraBohor(1962) baseou-se em sons provenientes do cho-que entre pulseiras e outras jias do Oriente Mdio.

Em 1958, Pierre Henry deixou a Radio France para formar um estdio independen-te onde, parte do seu trabalho profissional, ele produziu muitas peas importantes usando

as tcnicas da msica concreta. Deles, talvez o mais interessante, devido simplicidade desuas fontes sonoras, seja Variations pour une Porte et un Soupir (Variaes para uma portae um suspiro), de 1963.

O estdio de ColniaMuitos caminhos entrecruzam nesses primeiros tempos. Karlheinz Stockhausen,

que chegara de Colnia, na Alemanha, para estudar no Conservatrio de Paris, trabalhou noestdio de Schaeffer. Em 1953, Stockhausen voltou para Colnia e comeou a trabalhar noestdio recm-criado por Herbert Eimert, na Rdio da Alemanha Ocidental, logo tornando-se diretor e principal compositor desse estdio.

A filosofia inicial do estdio de Colnia foi muito diferente daquela daMusiqueConcrte. Enquanto em Paris os sons do mundo real eram registrados e combinados poredio, como num filme, em Colnia, a primeira ideia foi gerar os sons eletronicamente porsntese aditiva, num processo muito trabalhoso, considerando-se que o estdio usava ape-nas um oscilador de onda sinusoidal. As ondas eram registradas em fita num gravador dequatro pistas e depois misturadas numa nica pista noutro gravador. A mistura era devolvi-da para uma faixa do gravador multipista e outras ondas sinusoidais eram adicionadas so-bre essa faixa, misturando-as novamente para uma pista no gravador de pista nica. A essaabordagem composicional deu-se o nome deElektronische Musik.

Stockhausen comeou compondo dois estudos onde usou apenas sons eletrnicos.

Em 1956, ele terminou Gesang der Junglinge(Cano dos Jovens), a primeira grande obra aser composta no estdio de Colnia e uma das primeiras obras-primas da msica para fitamagntica. Em Gesang der Junglinge, Stockhausen misturou a voz de um garoto com sonseletrnicos, de modo que as palavras variavam entre inteligveis, completamente abstratase musicais.

Em 1960, ele passou a comporKontakte(Contatos), pea na qual os sons sugerempercusso e timbres de piano. Durante uma viagem ao Japo em 1966, ele comps Telemusik(Telemsica) com sons gravados no Japo, Bali, Saara e outros lugares. Ele modulou todosos sons, de tal maneira que as suas fontes ficassem irreconhecveis. Em 1967, em Colnia,ele compsHymnen(Hinos), na qual processou eletronicamente hinos nacionais de todo omundo. A esta altura, as tcnicas de Stockhausen haviam mudado dramaticamente do tra-balho com sons puramente eletrnicos para o processamento de material gravado.


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A Feira Mundial de BruxelasIannis Xenakis, embora conhecido principalmente como compositor, teve um im-

pacto particularmente no musical sobre a histria da msica eletrnica. Formado ini-cialmente em engenharia civil, ele havia trabalhado desde o final dos anos 1940 com LeCorbusier, um dos arquitetos europeus mais conhecidos da poca.

Em 1956, a Philips Corporation, uma grande empresa de eletrnica com sedena Holanda, convidou Le Corbusier para projetar seu pavilho para a Feira Mundial deBruxelas, de 1958. Le Corbusier respondeu: Eu vou fazer um poema eletrnico e pediua Xenakis para projetar o pavilho. Xenakis trouxe, ento, uma ideia baseada em parabo-lides hiperblicos. Durante a Feira Mundial, o edifcio foi utilizado como uma conchapara mltiplas projees de imagens criadas por Le Corbusier e tambm para audiomusical com um sistema que incluia 425 falantes. A msica apresentada no evento, assis-tido por mais de dois milhes de pessoas, compreendia Concret PH, de Xenakis, com me-nos de trs minutos de durao, reproduzida entre apresentaes dePome Electronique,de Edgard Varse. A Philips convidara Varse, em 1957, para criarPome Electronique

em seu laboratrio de Eindhoven. L, ele utilizou gravaes de instrumentos musicaistradicionais, percusso, sons eletrnicos, voz solo e mquinas diversas, processando to-dos os sons eletronicamente. Pome Electronique definitivamente uma declarao demsica concreta.

New York, New YorkEnquanto o estdio de Paris estava comeando no final dos anos 1940, Louis e Bebe

Barron6 criaram um pequeno estdio comercial em Nova Iorque, onde compuseram v-rias trilhas sonoras eletrnicas para filmes, entre elas uma para o conhecido filme PlanetaProibido, em 1956. Os Barron j haviam trabalhado com John Cage em 1951, logo que os

gravadores de fita tornaram-se disponveis e Cage interessou-se em explorar maneiras deutiliz-los para compor msica. Cage criou o projeto Msica para Fita Magntica finan-ciado pelo arquiteto e amigo Paul Williams e em seguida comeou a trabalhar com osBarrons para formar uma grande e variada biblioteca de sons gravados em fita magntica.Inicialmente, ele trabalhou com David Tudor e depois com Earle Brown para cortar e uniresses sons numa composio em fita: Williams Mix, trabalho realizado no sto da casa deCage emLower East Side, a sudeste de Manhattan. Para isso, Cage cortou as fitas em peda-os pequenos e, em seguida, jogou cara-ou-coroa com moedas para decidir como emend-los. Com este mtodo, Cage e Brown finalizaram Williams Mix. Depois, trabalharam juntosem Octeto Brown e, em 1954, o projeto Msica para Fita Magntica foi encerrado, em parte

por razes econmicas e em parte porque Cage voltou-se para outros projetos.Enquanto John Cage e Earle Brown emendavam pedaos de fita em Manhattan, ou-

tros eventos se desenrolavam cidade afora. Em 1952, na Universidade de Columbia, VladimirUssachevsky apresentou um concerto que inclua suas primeiras composies eletrnicas.Pouco depois, ele comeou a trabalhar com o compositor Otto Luening, em Bennington,Vermont, como tambm em vrias salas e estdios de Nova Iorque.

Em 28 de outubro de 1952, Ussachevsky e Luening apresentaram um concerto desua msica no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque fato importante por ter sido o pri-meiro concerto pblico de msica em fita nos Estados Unidos. O programa incluiu SonicContours(Contornos Snicos), de Ussachevsky, eFantasy in Space(Fantasia no Espao) deLuening. Depois disso, os dois mantiveram-se ocupados com aparies em rdios, concertos,delegaes e bolsas de pesquisa. Esta onda de atividade os levou criao de um estdio demsica em fita na Universidade de Columbia, em 1955. O estdio floresceu e, em 1959, ob-


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teve o apoio da Fundao Rockefeller. Nele, Ussachevsky, Luening e Milton Babbit, profes-sor de Princeton, estabeleceram o Centro de Msica Eletrnica de Columbia-Princeton queadquiriu o sintetizador de msica eletrnica RCA Mark II. O centro tambm abrigava trsestdios de gravao em fita onde, nos dez anos seguintes, mais de sessenta compositoresde onze pases estiveram trabalhando. Entre eles estava Mario Davidovsky, que chegou da

Argentina em 1960 e tornou-se um dos compositores mais importantes da msica em fita. Aobra Synchronisms n 5(1969), de Davidovsky, baseada numa interao entre sons eletrni-cos em fita e percussionistas ao vivo, um bom exemplo de seu estilo. Synchronisms n 6,para piano e fita, ganhou o Prmio Pulitzer de msica em 1971.

De l para MiloO concerto de Ussachevsky e Luening no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque

gerou consequncias importantes. Luciano Berio, de Milo, Itlia, ento em visita a NovaIorque, estava na platia e animou-se com as possibilidades do novo meio. Quando voltoupara a Itlia alguns meses depois, conheceu o compositor e regente Bruno Maderna e juntos

decidiram trabalhar explorando o potencial da msica em fita. Em 1955, criaram o Studiodi Fonologia, na Radio Televisione Italiana (RAI), em Milo.

O trabalho mais conhecido de Berio sado do Estdio de Milo foiOmaggio a Joyce(Homenagem a Joyce), concludo em 1958. Berio pediu a sua esposa, Cathy Berberian, pararecitar Ulisses, de James Joyce, a partir do captulo 11. Depois, ele processou as palavraseletronicamente e as manipulou com o gravador. de particular interesse a forma como elemisturou diferentes verses do mesmo som para produzir sons que sugerem os significadosde outras palavras.

Muitos outros compositores trabalharam no estdio de Milo. Henri Pousseur com-ps Scambi(Trocas) em 1957, filtrando o rudo branco. Em 1958, John Cage visitou Milo e

comps uma verso em fita de sua antiga composioFontana Mix, usando nmeros alea-trios para determinar o comprimento dos segmentos de fita. (Enquanto estava l, Cage dis-tinguiu-se por aparecer num programa de televiso italiano de perguntas e respostas, res-pondendo corretamente sobre cogumelos.)

O fm do comeo

John Cage continuou seu trabalho inovador nos anos 1970. Em 1972, ele compsGaiola de Pssaro, justapondo registros sonoros de aves de avirios aos sons do prprioCage cantando Mureau (uma antiga composio sua, baseada em escritos de Thoreau) esons do meio ambiente, gravados aleatoriamente.

Em 1979, Cage compsRoaratorio, a msica que utilizou o maior nmero de sonsdentre todas as composies em fita um verdadeiro jogo de encaixe com a qual assina-lou o fim de uma era. Nela, Cage gravou, coletou e combinou aleatoriamente todos os sonsque James Joyce menciona em Finnegans Wake. Na performance, as fitas foram tocadas en-quanto Cage lia sua prpria verso recomposta de Finnegans Wake, ao mesmo tempo quemsicos irlandeses tocaram sua msica popular tradicional.Roaratorioreuniu uma enormevariedade de sons de fechamento de portas (de Dublin) e mais um rio fluente, um copo co-locado sobre um balco e um carro que passava na rua tudo reunido como msica.

A ideia de usar fita para justapor sons de qualquer fonte, em qualquer combinao,era algo to poderoso que estdios de fita rapidamente foram formados em todo o mundo.A primeira rodada de trabalho ocorreu no apenas em Nova Iorque, Paris, Colnia e Milo,mas tambm em estdios formados em Londres, Tquio, Buenos Aires, Toronto, Estocolmoe em muitos outros lugares.


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Foi um momento marcante na histria da msica em que, para muitos composito-res, parecia que tudo era possvel. Em todo o mundo eles compartilhavam o objetivo comumde criar um novo tipo de msica baseada na disponibilidade de todos os sons.

Parte III

Computadores e sintetizadores analgicos

O gravador eletromagntico, tendo se tornado disponvel comercialmente por voltade 1950, provocou uma revoluo musical porque possibilitou aos compositores gravar sonse dar-lhes uma ordenao qualquer. Ao longo dos anos 1950 e 1960, os avanos tecnolgicoslevaram muitos compositores a perceber as possibilidades musicais dos sons gravados emfita. Para esses compositores, o objetivo era compor o prprio som e, para isso, computado-res e sintetizadores analgicos proporcionaram os meios de produo.

Os primrdios da sntese eletrnica e a msica auxiliada por computadoresO primeiro som gerado por computadores foi ouvido em 1957 nos LaboratriosBell

Telephone, em Murray Hill, Nova Jersey. Max Mathews acabara de escrever Music I, o pri-meiro programa para gerar sons com auxlio de um computador. Esse seu programa foi en-to usado para tocar uma composio de 17 segundos do colega Newman Guttman. A peano ganhou nenhum prmio de msica, mas garantiu o importante lugar de ter sido a pri-meira composio musical auxiliada por computador, marcando o nascimento da sntesesonora digital.

John Pierce, chefe do departamento no qual Mathews trabalhava, estava interessa-do nas possibilidades da sntese sonora. Com Pierce apoiando seu trabalho, Mathews e seus

colaboradores mantiveram atualizaes do programa Music I por vrios anos seguintes, re-sultando na srie de programas conhecida como Music-N: Music II (1958), Music III (1960),Music IV (1962) e Music V (1968), o ltimo da srie.

Music V era modular e hierrquico na sua estrutura. O software simulava oscila-dores, misturadores, amplificadores e outros mdulos de udio cada mdulo era referidocomo um gerador de unidade. O mdulo oscilador funcionava lendo formas de onda de umatabela numrica e produzindo cadeias numricas que representavam essas formas de onda.Sadas numricas de dois mdulos osciladores, por exemplo, poderiam ser juntadas nummdulo misturador de duas entradas. A sada desse misturador, por sua vez, poderia ser di-mensionada por um mdulo amplificador multiplicada por um nmero fixo de aumento

da sua amplitude se o multiplicador fosse maior do que 1 e diminuindo a sua amplitude seo multiplicador fosse inferior a 1. Na linguagem do Music V, uma combinao especfica degeradores de unidade era chamada de instrumento, um som era chamado de nota e uma se-quncia de notas era chamada de parte musical.

Outros trabalhos de msica auxiliada por computador estavam sendo desenvolvi-dos no Instituto de Tecnologia de Massachusetts, por Ercolino Ferretti, e na Universidadede Princeton, por Hubert Howe, Jim Randall e Godfrey Winham, que introduziu algumasmelhorias ao Music IV. Durante os primeiros anos, no entanto, a evoluo da msica auxi-liada por computador estava centrada nos Laboratrios Bell ou em torno dele. Em meadosda dcada de 1960, esse campo comeou a se expandir quando novos centros foram estabe-lecidos na Universidade de Stanford, Universidade de Columbia e noutros lugares. Com asntese sonora apontando uma importante direo para a pesquisa musical, o domnio damsica computacional continuou a crescer nos anos 70. Como se desejasse sublinhar a im-


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portncia desta nova tecnologia, o governo francs criou, em Paris, o Instituto de Pesquisa eCoordenao de Acstica e Msica (IRCAM), em 1977, para o qual Jean-Claude Risset, quehavia trabalhado com Max Mathews nos Laboratrios Bell nos anos 60, foi nomeado chefedo departamento de msica computacional.

Primeiros trabalhos em computadorA pesquisa em msica computacional nos Laboratrios Bell e noutras instituies

proporcionaram o pano de fundo para a primeira rodada do trabalho musical criativo comcomputadores. Desde o incio, John Pierce e Max Mathews estavam ansiosos para fazer con-tato com msicos e em 1961 Pierce contratou o compositor James Tenney para trabalhar nosLaboratrios Bell. Tenney trabalhou l de 1961 at 1964 concluindo vrias composies du-rante esse perodo. Sua primeira composio foiAnalog #1: Noise Study(Anlogo 1: Estudode Rudo), concluda em 1961 e inspirada nos padres de rudo aleatrio que ele ouviu noTnel Holanda, em seu trajeto dirio entre Manhattan e Nova Jersey. O seu interesse na ale-atoriedade nesse momento incluiu a utilizao do computador para tomar decises musi-

cais e para gerar som. EmDilogo(1963), Tenney utilizou mtodos estocsticos para deter-minar a sequncia de sons. Ele continuou a desenvolver suas ideias estocsticas emPhases(for Edgard Varese), de 1963, onde diferentes tipos de sons so combinados estatisticamen-te. Sua tcnica resultou em sons com texturas em contnuas mudanas, similarmente a umtecido fabricado com vrios materiais, formas e cores.

Em 1963, Mathews publicou um artigo influente em msica computacional, narevista Science, intitulado O computador digital como um instrumento musical7. Jean-Claude Risset, na poca um estudante de fsica na Frana, lendo o artigo, ficou to animadocom o potencial da msica computacional que decidiu escrever a sua tese com base em pes-quisas que planejava fazer nos Laboratrios Bell. Risset foi para l em 1964 e comeou a pes-

quisar sobre timbre, voltando para a Frana em 1965. Em 1967 ele voltou aos LaboratriosBell, completando sua sute Little Boy (1968) e Mutaes (1969). Ambas contm sons queno poderiam ter sido produzidos por qualquer outra fonte, seno por um computador.

Enquanto isso, na Universidade de Stanford, em 1963, John Chowning tambmmotivou-se pelo artigo de Max Mathews a estudar cincia da computao. Chowning vi-sitou os Laboratrios Bell no vero de 1964 e saiu com cartes perfurados para o MusicIV. Posteriormente, estabeleceu um laboratrio de msica computacional na Universidadede Stanford, com David Poole. O laboratrio acabaria por se tornar o Centro de PesquisaComputacional em Msica e Acstica (CCRMA), um importante centro de pesquisa da m-sica computacional. Chowning, mais tarde, passou a desenvolver modulao de frequncia

(FM), como um mtodo para a gerao de som. Sua abordagem de FM foi licenciada pelaYamaha em 1974, tornando-se a base de produo de som de grande parte dos sintetizado-res Yamaha dos anos 1980.

As primeiras composies de Chowning foram Sabelithe (1971) e Turenas (1972),ambas simulando sons em movimento no espao. Depois, ele utilizou a Seco urea paradeterminar o espectro sonoro em Stria(1977), cujos resultados foram de um outro mundo:mgico, gelado, estranho e diferente de tudo o que se poderia imaginar vindo de um instru-mento acstico8.

espera de um som

James Tenney, Jean-Claude Risset e John Chowning esto entre os primeiros compo-sitores a trabalhar com computadores nos anos 1960. Muitos outros tambm o fizeram nasduas dcadas seguintes, incluindo Charles Dodge, Barry Vercoe, Jonathan Harvey, Larry


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Austin, Denis Smalley e Paul Lansky. Comparando-os com os compositores que trabalhamcom os atuais sistemas computacionais interativos, esses pioneiros tinham uma atividaderdua. Demandava-se deles conhecimento tcnico, perseverana, pacincia e capacidadede lidar com momentos de frustrao. Muitas vezes, mediu-se em dias ou semanas o pero-do de tempo entre especificar uma ideia musical no computador e a audio dos resultados

correspondentes. Um trabalho de criao para o Music V era acumulado pelo compositornuma fita digital9, segundo a segundo, dia a dia. Quando a composio era concluda, a fitadigital era levada a um departamento especfico no Bell Labs, onde era convertida em sinaisanalgicos e gravada em fita magntica de udio. Um processo que poderia levar at duassemanas para ser concludo.

Um problema srio nessa forma de trabalhar era o fato de os compositores no po-derem ouvir os sons durante os procedimentos de um trabalho, enquanto o criavam. Muitosmsicos da poca, incluindo aqueles que foram atrados para a eletrnica, no queriam li-dar com os longos tempos necessrios tarefa de gerar msica em computador. Outro pro-blema significativo foi a necessidade e obrigao de os compositores e msicos saberem pro-

gramar os computadores.

Nascimento do sintetizador

Os sintetizadores analgicos trouxeram a soluo para um grande problema: torna-ram possvel um mundo novo de sons sem a necessidade de conhecimentos de programa-o. Eles tambm foram projetados para o desempenho e fornecimento de respostas ime-diatas, semelhante capacidade de desempenho de instrumentos musicais tradicionais.Apesar de sintetizadores serem baseados em novas tecnologias, muitos msicos os acharamatraentes porque mantinham formas e caractersticas familiares. O crdito ao invento desintetizadores analgicos dado a trs homens que trabalharam nisso independentemen-

te, em 1964: Robert Moog (em Trumansburg, Nova Iorque), Paul Ketoff (em Roma) e DonaldBuchla (em San Francisco).

Naquele ano, Robert Moog convidou o compositor Herb Deutsch para visitar seu es-tdio em Trumansburg. Moog o conhecera um ano antes, ouvindo sua msica seguindo asugesto do compositor, construira mdulos eletrnicos de msica para lhe apresentar. Nomomento que Deutsch chegou para a visita, Moog criara prottipos de dois osciladores con-trolados por tenso e Deutsch tocou com os dispositivos por alguns dias. Moog considerouos experimentos de Deutsch to interessantes musicalmente, que em seguida construiu umfiltro controlado por voltagem. E por um lance do acaso, Moog foi convidado em setembrodaquele ano para a Conveno AES em Nova Iorque, onde apresentou o trabalho Mdulos

de Msica Eletrnica. Diante do interesse, vendeu seus primeiros mdulos de sintetizadorpara o coregrafo Alwin Nikolais e ao final dessa conveno, Moog entrara na atividade co-mercial de sintetizadores.

Tambm em 1964, Paul Ketoff, engenheiro de som da RCA Italiana, aproximou-sede William O. Smith, que dirigia o estdio de msica eletrnica American Academy, emRoma, com a proposta de construo de um pequeno sintetizador performtico para o est-dio da academia. Smith consultou Otto Luening, John Eaton e outros compositores, no mo-mento, residentes da academia. Smith aceitou a proposta de Ketoff que entregou seu sinteti-zador Synket (de Synthesizer Ketoff) no comeo de 1965.

O terceiro dos inventores, Donald Buchla, tinha comeado a trabalhar com MortonSubotnick e Ramon Sender no San Francisco Tape Music Center. Depois de projetar e cons-truir um gerador de onda controlado por sensores pticos, Buchla concebeu um sintetiza-dor controlado por voltagem, com um sequenciador analgico incorporado. Subotnick e


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Sender solicitaram e receberam uma pequena bolsa da Fundao Rockefeller para custeara construo do sintetizador de Buchla que foi entregue ao Centro de Msica em Fita nosprimeiros meses de 1965. Buchla trabalhou intensamente com Subotnick durante todo oano de 1965 para refinar o sintetizador, de modo que ao final daquele ano haviam desenvol-vido o modelo que Buchla chamou de Srie 100. Em 1966, ele formou a empresa Buchla &

Associados, comeando a vender o seu Sistema de Msica Eletrnica.

Tecnologia dos primeiros sintetizadores

Os primeiros sintetizadores analgicos eram constitudos por sistemas modularescontrolados por tenso um conjunto de mdulos separados, cada um com uma determina-da funo de controle ou de udio. Os mdulos de udio incluam osciladores, geradores derudo, filtros e amplificadores. Com esta tcnica, o compositor ligava os osciladores em con-figuraes de modulao por frequncia ou amplitude para gerar formas de onda comple-xas e, em seguida, concentrava-se em elementos sonoros dentro da forma de onda, usandofiltros para subtrair parciais. Os sons dos primeiros sintetizadores, de modo geral, eram

gerados por sntese subtrativa.Os controladores tpicos desse tempo incluam geradores de envelope e teclados.

Buchla empregou sequenciadores analgicos em seus primeiros sistemas j em 1965, en-quanto Moog comeou a incorpor-los somente em 1968. Os sequenciadores analgicos ope-ram gerando uma srie de tenses. O nvel de tenso de cada etapa na srie controladaindependentemente atravs de um boto. Cada etapa ento executada em sequncia, umaaps a outra, utilizando um oscilador para controlar o tempo. O sequenciador Moog, porexemplo, tinha 24 estgios configurados em trs fileiras de oito estgios. s vezes, os se-quenciadores eram usados para automatizar os aspectos de desempenho, mas o mais co-mum era o uso de um teclado controlador para tocar um sintetizador analgico modular.

Tenses geradas pelo teclado controlavam as frequncias dos osciladores e filtros e, a cadavez que uma tecla era pressionada, o teclado disparava um gerador de envelope que normal-mente controlava o filtro e o amplificador.

Primeiros trabalhos em sintetizador

O projeto especfico de cada sintetizador o tipo de teclado que usado, por exem-plo optimizado para uma abordagem musical e performance particular.

O sintetizador Moog foi o mais tradicional dos trs primeiros sintetizadores porqueseu teclado se assemelhava ao teclado de um piano tradicional em tamanho e operao. Asteclas tinham aproximadamente o mesmo tamanho que as de um piano e o mvel era fei-

to de madeira. Como se estivesse desejando verificar a funcionalidade do teclado Moog tra-dicional, Wendy Carlos usou um sintetizador Moog para gravar Switched-On Bach(1968).

O Synket foi um pouco menos tradicional do que o Moog e muito mais compactoe porttil. O teclado menor do que o de um piano e cada tecla poderia ser movida lateral-mente para at dobrar a frequncia. O pianista e compositor John Eaton, vendo imediata-mente seu potencial, comeou a usar o Synket como um instrumento de performance. Em1965 Eaton comps Canes Para R.P.B., para soprano, piano e Synket. E em abril daqueleano possivelmente a primeira apresentao pblica usando um sintetizador Eaton acom-panhou a soprano Michiko Hirayama num concerto na Academia Americana em Roma.

O sistema modular Buchla foi o menos tradicional dos trs sintetizadores. O tecla-do era constitudo por uma srie de tiras metlicas de posies fixas sensveis por capaci-tncia, cada uma gerando tenso quando tocada. Morton Subotnick, que havia desempe-nhado importante papel no projeto do sintetizador de Buchla, usou-o abundantemente.


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Em 1966 Subotnick mudou-se para Nova Iorque e l a Nonesuch Records o encar-regou de criar uma srie de obras especificamente para lanamento de gravaes. Ele trou-xera um sintetizador Buchla que usou para compor Silver Apples of the Moon(1967) pri-meira da srie The Wild Bull(1968) e Touch(1969). Sua abordagem para compor msica foipouco convencional, tendo em conta que no tocou suas composies num teclado, mas sim

automatizando a maioria dos detalhes em sequenciadores. Nestas composies, Subotnickatuou mais como um regente, orientando os sequenciadores a cada momento, ligando-os oudesligando-os, alterando as conexes e apertando botes.

Na direo do sucessoO trabalho de Subotnick cruzou a linha que separa msica-arte da msica-comer-

cial porque teve seu trabalho direcionado pela encomenda de uma gravadora comercial, es-pecificamente para aparecer em gravaes vendidas por ela. Grande parte da msica parasintetizador criada nesses dias tornou-se popular. Switched-On Bach, de Wendy Carlos, tor-nou-se o hit de 1969 e um dos best-sellers das gravaes de msica clssica. Depois de ouvir

Chris Swanson, Robert Moog e outros executarem um concerto de jazz em 1969, no Museude Arte Moderna de Nova Iorque, Keith Emerson comprou um sistema modular Moog pe-queno utilizado para gravar a canoLucky Man, no lbum Emerson, Lake and Palmer. EricSiday tambm usou um sintetizador Moog para compor um tema para a CBS.

A demanda dos msicos, no que era claramente um mercado em crescimento, le-vou formao de um grande nmero de empresas e desenvolvimento de novos produtos.Peter Zinovieff formou a EMS em Londres e com David Cockerell e Tristram Cary produziuo VCS-3, entre outros sintetizadores e dispositivos. Robert Moog, Bill Hemsath e outros de-senvolveram o Minimoog porttil, o primeiro sintetizador comercialmente bem sucedido.Perto de Boston, Alan R. Pearlman fundou a ARP Instruments e produziu o modelo modu-

lar ARP 2500, seguido pelo modelo integrado e porttil ARP 2600. Tom Oberheim fundoua Oberheim Electronics e projetou o Four Voice, o primeiro sintetizador polifnico do mer-cado. Dave Smith fundou a Sequential Circuits e desenvolveu o Prophet-5, um sintetizadoranalgico com controles digitais. Muitas outras empresas e produtos surgiram e desapare-ceram. Os anos 70 viram o mercado de instrumentos musicais eletrnicos expandir acom-panhado pela sensao de que eles provocariam um impacto profundo na forma como osmsicos pensariam o som e a msica.

Parte IV

As sementes futuras da msica eletrnicaNo final da dcada de 1960, dois caminhos distintos, mas paralelos, de inovao

tcnica, atravessaram o campo da msica eletrnica. Um deles, conduzindo em direo aum futuro udio digital e processamento de sinal digital, foi o da msica auxiliada por com-putador (computer music) que no era um caminho fcil a seguir, musical e tecnicamente.Mas as dificuldades de desenvolvimento do fazer musical por computador, tais como a faltade monitoramento sonoro em tempo real e a necessidade de se especificar a msica em c-digo de computador, foram compensados pela promessa de criar qualquer som imaginvel,para no mencionar as vantagens de um controle preciso, repetibilidade e a quase indestru-tvel capacidade de armazenamento.

O outro caminho do progresso tcnico, seguido por muitos msicos, levou ao de-senvolvimento do sintetizador. Os sintetizadores analgicos, muitos dos quais podiam ser


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manipulados como instrumentos tradicionais, abriram um novo mundo de som eletrni-co para o desempenho musical. Com a ajuda de gravaes em disco, de enorme sucesso,tais como Switched-On Bach (Wendy Carlos) e o compacto simples Lucky Man (KeithEmerson), os sintetizadores foram se tornando padro instrumental para praticamente to-dos os conjuntos musicais populares.

Sintetizadores dos anos 1970

Pelo incio da dcada de 1970, ficou claro que os sons eletrnicos eram atraentese que a msica eletrnica poderia tornar-se uma viabilidade industrial. fato que o mer-cado explodiu durante essa dcada, com muitas empresas novas desenvolvendo novos ins-trumentos, enquanto o desenvolvimento tecnolgico avanava rapidamente. Com a subs-tituio de transistores (anos 60) pelos circuitos integrados (anos 70), os computadores esintetizadores analgicos tornaram-se mais baratos e mais fceis de usar e muitas vezeseles foram agrupados em sistemas que eram chamados hbridos.

Em vrios estdios, incluindo aqueles experimentais da Bell Telephone Laboratories

em Murray Hill (New Jersey) e do Instituto de Sonologia em Utrecht (Holanda), os compu-tadores foram usados como sequenciadores sofisticados, gerando tenses que controlavamsintetizadores analgicos. Phosphones (1971), de Emmanuel Ghent e Appalachian Grove(1974), de Laurie Spiegel, so exemplos musicais criados no Laboratrio Bell; Output(1979),de Gottfried Michael Koenig, exemplifica a msica composta no Instituto de Sonologia.

A tendncia mais importante dos anos 70, no entanto, foi a crescente acessibilida-de tecnologia digital. Com a inveno dos sintetizadores digitais, os caminhos analgico edigital que tinham seus traados separados na paisagem da msica eletrnica nos anos 60,comearam a convergir. Estes novos instrumentos combinaram as capacidades de desempe-nho dos sintetizadores analgicos com a preciso encontrada nos computadores.

Em 1972, Jon Appleton foi diretor do Bregman Studio, do Dartmouth College,que abrigava um grande sistema modular Moog. Appleton consultou Sydney Alonso, ummembro do corpo docente da Escola de Engenharia Thayer de Dartmouth, sobre o uso deum computador para controlar o sistema. O conselho de Alonso foi o de esquecer o Mooge construir um sintetizador digital. Juntos, Alonso e Appleton construram o SintetizadorDigital Dartmouth, para o qual Cameron Jones, um estudante da faculdade, escreveu osoftware. Alonso e Jones, em seguida, fundaram uma empresa chamada New EnglandDigital que, tendo Appleton como consultor musical, passou a criar o Synclavier.

O Synclavier foi um sistema de computador e sintetizador digital com teclado epainel de controle elegantemente desenhados. Em setembro de 1977, eu comprei o primei-

ro Synclavier, embora o meu tenha vindo sem o teclado especial e painel de controle queAlonso e Jones haviam to meticulosamente projetado. Minha ideia era escrever meu pr-prio software e controlar o computador de vrias maneiras, com uma srie de diferentesdispositivos. Por exemplo, em Follow Me Softly (1984) eu usei o teclado do computadorpara controlar o Synclavier em uma improvisao estruturada com o percussionista JanWilliams. Em 1983, Appleton compsBrush Canyonpara um Synclavier com o teclado epainel de controle.

No final dos anos 70, os sintetizadores digitais estavam em desenvolvimento eminstituies de pesquisa, tais como Bell Labs e as organizaes parisienses Groupe deRecherches Musicales (GRM) e Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique(IRCAM). O mercado estava abarrotado de sintetizadores analgicos, hbridos ou totalmentedigitais, baterias eletrnicas e dispositivos afins. Estes produtos foram fabricados por umagrande quantidade de empresas, entre elas a ARP, Crumar, E-mu Systems, Kawai, Korg,


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Moog Music, Oberheim Electronics, PPG, Rhodes, Roland, Sequential Circuits, Simmons,Synton e Yamaha. A tecnologia desse setor estava avanando rapidamente; o nvel de cria-tividade era alto e um novo mercado de massa foi surgindo, enquanto para isso o preo eraum fator cada vez mais importante. Produtos high-end foram rapidamente adaptados comvistas expanso de mercado. Quando a empresa Fairlight Instruments colocou no merca-

do o primeiro gravador de amostragem (sampler), em 1979, ele custava cerca de 25.000 d-lares. Em 1981, o modelo Emulator da empresa E-mu foi vendido por 10.000 dlares. Foi umtempo de muita agitao, quando novos e poderosos equipamentos surgiam a preos cadavez mais acessveis.

O comeo da interface MIDIEmbora inovao, criatividade e aventura estivessem no ar ao final da dcada de

70, houve tambm um certo caos no mercado. No havia padronizao e quando algumcomprava um sintetizador de um fabricante, tinha que comprar outros produtos dessa mes-ma empresa para manter a compatibilidade. O mercado estava fragmentado, mas no o sufi-

ciente para justificar um grande investimento. Na opinio de Ikutaro Kakehashi, presidenteda Roland, a padronizao era necessria para fazer a indstria crescer. Com um mercadomundial unificado por um padro digital, qualquer empresa de qualquer tamanho poderiadesenvolver e vender seus produtos com sucesso.

Em junho de 1981, Kakehashi props a ideia de uma padronizao a Tom Oberheim,fundador da Oberheim Electronics. Oberheim ento conversou com Dave Smith, presidenteda Sequential Circuits, fabricante do bem sucedido sintetizador Prophet-5. Naquele ms deoutubro, Kakehashi, Oberheim, Smith e representantes da Yamaha, Korg e Kawai reuniram-se para discutir a ideia em termos gerais.

Num documento apresentado em novembro de 1981 na mostra AES em Nova Iorque,

Smith props a ideia de estabelecer um padro digital. No show NAMM em janeiro de 1982,Kakehashi, Oberheim e Smith convocaram uma reunio que contou com a presena derepresentantes de vrios fabricantes. As empresas japonesas, juntamente com SequentialCircuits, foram as principais foras de retaguarda para manter o interesse no projeto e, j em1982, definiram a primeira especificao tcnica do que veio a ser conhecido comoMusicalInstrument Digital Interface, ou MIDI. Na mostra NAMM de janeiro 1983, um Roland JP-6foi ligado a um Prophet 600, da Sequential Circuits, para demonstrar a funcionalidade danova especificao MIDI. Depois de alguns aprimoramentos, ocorreu o lanamento do MIDI1.0 em agosto de 1983.

A adoo de MIDI foi impulsionada principalmente por interesses comerciais, o que

significava que essa especificao representava conceitos instrumentais familiares para omercado de massa. Por esse mercado estar mais acomodado com teclados, MIDI era basica-mente uma especificao projetada para ativar e desativar sons pressionando teclas, o queera uma sria limitao para alguns msicos. Mas a maioria deles achava que os benefciosdo novo sistema MIDI superavam suas deficincias.

Da sntese FM s amostragensEm termos empresariais, MIDI foi um estrondoso sucesso. Seu formato universal

permitiu que qualquer empresa nova ou j estabelecida, grande ou pequena, pudesse apre-sentar ao mundo um conceito original de msica. Em 1983, a Yamaha apresentou o primeirosintetizador MIDI enormemente bem-sucedido. O DX7 foi um sucesso, no s por causa desua implementao MIDI, mas tambm porque parecia timo e era vendido a preos razo-veis, por menos de US $ 2.000. O DX7 gerava tons utilizando o sistema de modulao em


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frequncia (FM) que John Chowning tinha desenvolvido na Universidade de Stanford em1971 e depois licenciado pela Yamaha, em 1974.

A sntese FM ocorre quando a amplitude de uma onda, chamada moduladora, usada para modular a frequncia de uma outra forma de onda denominada portadora. medida que se aumenta a amplitude da moduladora, o espectro da portadora propaga-se

para incluir mais parciais. E, medida que a frequncia da moduladora muda, surgem al-teraes nas frequncias parciais, no espectro da portadora. Em outras palavras, alterandoa amplitude ou a frequncia da moduladora, um intrprete pode alterar a largura de bandado espectro e o timbre dos sons. A vantagem inicial da sntese FM consiste em que contro-les simples podem promover grandes mudanas, tornando instrumentos como o DX7 muitopopulares para performances ao vivo.

Ao longo dos anos 80, a Yamaha continuou a desenvolver novas aplicaes de sn-tese FM na linha de instrumentos, enquanto que muitas outras empresas Akai, Korg eRoland entre outras desenvolveram seus prprios sintetizadores. Roland, por exemplo, di-vulgou o Juno 106 em 1984 e a famlia do D-50 em 1987. Para um nmero cada vez maior de

msicos, no entanto, a principal desvantagem da msica sintetizada era soar artificialmenteeletrnica. Como se v, a maioria dos msicos MIDI queriam sons emulados. E eles se vol-taram para samplers(amostradores), o que permitia que qualquer som, sejariffde trompe-te ou rudo de trfego, fosse gravado e depois reproduzido a partir do toque de uma tecla.

No incio dos anos 80, E-mu Systems rompera a primeira grande barreira de preodo mercado de samplers com o seu Emulator de US$ 10.000. Em 1984, Ensoniq introduziu oMirage por menos de US $ 1.300. E em 1989, o E-mu baixou essa faixa de preo ainda mais:seu Proteus, um dispositivo reprodutor de amostragem (sample-playback) trazia 256 amos-tras pr-gravadas numa interface extremamente simples, custando menos de US $ 1.000.A indstria voltada para a msica eletrnica continuou a crescer ao longo dos anos 1980 e

pelo incio dos anos 90, o mercado estava repleto de sintetizadores, samplers, e outros equi-pamentos MIDI. Paralelamente, a ateno estava comeando a se voltar para o desenvolvi-mento de software.

O incio dos softwaresA indstria de softwares MIDI j havia surgido em meados dos anos 80. Opcode

Systems, por exemplo, estabeleceu-se em 1984, com um sequenciador MIDI para o Macintoshe quase imediatamente expandiu sua linha de produtos para incluir o complemento de sof-tware editor para DX7 desenvolvido por David Zicarelli. Ao mesmo tempo, outras empre-sas foram se formando e produzindo softwares similares, entre elas Steinberg Research, em

Hamburgo (Alemanha) e Mark of the Unicorn, em Cambridge, Massachusetts (EEUU).Como os computadores pessoais ficaram mais rpidos e os sequenciadores MIDI

baseados em computadores menos onerosos e mais comuns, outras aplicaes de softwareMIDI foram desenvolvidas. Em 1985, Laurie Spiegel escreveu Music Mouse, um softwareque continha os algoritmos de gerao de harmonia. Em 1986, Zicarelli desenvolveu doisaplicativos, M e Jam Factory, para a empresa Intelligent Music, para a qual continuou a de-senvolver outros programas interativos de composio durante os anos seguintes. O aplica-tivo M era de particular interesse: uma interface de cones musicais controlava algoritmos.Com uma dada melodia ou outra entrada, um compositor poderia usar M para gerar um flu-xo infinito de variaes rtmicas e meldicas, terminando com algo distinto e original. Porexemplo, eu compus Depois de Algumas Canes, um grupo de composies curtas de im-proviso para eletrnica e percusso, utilizando M para transformar alguns temas favoritosde jazz.


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Em 1985, Miller Puckette foi ao IRCAM para desenvolver softwares para o 4X, umsintetizador construdo por Giuseppe di Giugno. Em meados de 1988, Puckette desenvol-veu uma linguagem grfica de controle modular que ele chamou de Max. Mais ou menos aomesmo tempo, Zicarelli tendo visto uma demonstrao de Max e, depois, a discutindo comPuckette, desenvolveu-a como um produto comercial, primeiro como Inteligent Music que

depois, em 1990, teve a direo alterada pela Opcode Systems. Max foi lanado no final de1990 e continua a ser uma ferramenta essencial para muitas aplicaes personalizadas desoftware de msica.

Os primeiros softwares de udio digital tambm foram desenvolvidos em mea-dos dos anos 80. Entre eles estavam MacMix, escrito por Adrian Freed em 1985, e SoundDesigner, um produto da Digidesign lanado no mesmo ano. Em 1986, trabalhando emconjunto com uma empresa chamada Sistemas de Mdias Integradas, Freed acrescentouum dispositivo de hardware especfico e o chamou de sistema Dyaxis. Em 1988, aprovei-tando-se do aumento de velocidade dos computadores, maiores discos rgidos e conver-sores DA (digital-analgico), Digidesign lanou Sound Tools, estabelecendo um padro

industrial da edio de udio. O udio digital foi rapidamente se tornando acessvel aosmsicos.

As tendncias para os anos 90

Tudo expandiu por toda a dcada de 1990. O mercado ficou repleto de sintetiza-dores cada vez mais sofisticados, samplers, baterias eletrnicas, geradores de efeitos e umaenorme variedade de mdulos, cada um deles fazendo algo diferente e oferecendo possibili-dades sonoras nicas. Um grande mercado secundrio adequava-se s necessidades de pro-fissionais oferecendo partes adaptveis e equipamentos gerenciadores MIDI em racks. Asaplicaes de software, incluindo sequenciadores, editores de fragmentos sonoros, proces-

sadores de efeito e sistemas de gravao em disco rgido, tambm permearam o mercado. Naverdade, havia tanto para aprender que frequentemente se ouvia a seguinte piada: O que uma banda? Trs rapazes lendo um manual.

Alguns msicos podem ter sentido nostalgia do equipamento analgico e seus sons,mas os anos 1990 foram a dcada digital impulsionada em grande parte pela disponibilida-de de microprocessadores cada vez mais rpidos. No de surpreender como os computado-res pessoais foram ficando mais rpidos e mais poderosos, enquanto o udio digital tornou--se cada vez mais baseado em software.

Os avanos da dcada de 1990 vo muito alm da simples edio de som. OProcessamento de Sinal Digital (DSP), que possibilita a compositores transformar, bem

como sintetizar sons, tornou-se um componente importante em sistemas de udio digital.Uma das aplicaes DSP mais completas a aparecer no final dos anos 90 foi MSP, criadopor Miller Puckette e David Zicarelli e comercializados por Cycling 74, uma empresa queZicarelli fundou em 1997 para desenvolver o software DSP, bem como para tornar o softwa-re M novamente disponvel.

Entre os pioneiros no uso de sistemas de DSP (Processamento de Sinal Digital)para compositores est Carla Scaletti que, em 1986, criou um sistema de sntese (softwa-re) que ela chamou Kyma (palavra grega que significa onda). No ano seguinte, ela ampliouKyma e incluiu Platypus, um acelerador de udio (hardware) construdo por Kurt Hebel eLippold Haken que ficava acoplado a um computador Macintosh, recebendo instrues egerando som. A composio sunSurgeAutomata(1987) de Scaletti demonstra a capacidadealgortmica e de processamento de som do Platypus. Em 1990, Scaletti e Hebel atualizaramo hardware num novo sistema chamado Capybara. Em 1991, eles fundaram a Symbolic


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Sound Corporation, lanando o primeiro sistema Kyma completo, disponvel inicialmen-te para o Mac e logo em seguida para o PC. Com o seu hardware evoluindo e suas atuali-zaes contnuas, Kyma continua a ser um dos mais poderosos sistemas de design de somdisponveis hoje.

Olhando para o sculo 21Ao olharmos para o futuro, difcil prognosticar quais inovaes tero o maior

impacto em nossas vidas e em nosso trabalho. Embora possamos supor que a tecnolo-gia de udio digital continue a melhorar medida que aumenta a potncia de computa-dores e caem seus preos, prever exatamente como isso vai ocorrer em nossos estdiosno fcil. Perguntei a vrias figuras de destaque no campo da msica tecnolgica so-bre seu pensamento sobre o que as prximas dcadas traro e aqui esto alguns dessesprognsticos.

Craig Harris (compositor, autor e editor executivo do Leonardo Electronic Almanac):Novos instrumentos tero uma enorme flexibilidade tanto na esfera sonora como nos mo-

dos de interao, de tal forma que os compositores podero criar da maneira que for maiseficaz para eles, artistas podero realizar obras de modo que funcionem melhor para osseus prprios estilos pessoais, de modo que os membros da audincia possam se beneficiarde uma rica variedade de interpretaes. Esta uma regio que distingue os instrumentoseletrnicos dos instrumentos tradicionais, na medida em que no h nenhum campo sni-co preconcebido ou um mtodo para a interao que seja inerente mquina. Pela primeiravez, temos instrumentos que tero seus limites estabelecidos mais pela nossa imaginaodo que pelas leis da acstica.

Carla Scaletti (compositora, desenvolvedora de software e presidente da SymbolicSound Corporation): O que parece nos interessar o processo de fazer msica. Gravaes

no oficiais em turns de improvisaes do material de um lbum original so mais pro-curados do que os lbuns acabados. Alguns msicos esto comeando a publicar versesMP3 de obras em andamento na Internet, por isso todos ns podemos testemunhar e parti-cipar do processo de explorao e refinamento que vai para o lbum acabado. Cada lbumlanado gera imediatamente uma descendncia mltipla em forma deremixes. Ambientesinterativos e imersivos, como jogos de computador exigem msicas que possam sofrer in-terferncias numa multiplicidade de formas; cada caminho atravs dos resultados dos jogosresultam, ento, numa nova pea musical. O sculo 21 ser o sculo da composio, ondeobjetos (como lbuns acabados) estaro praticamente livres na Internet, enquanto que oscriadores desses objetos sero muito procurados.

Daniel Teruggi (compositor e diretor do Groupe de Recherches Musicales, Paris):Se ativarmos nosso ouvido de analista, veremos ainda uma grande diferena entre um somgravado e o som produzido e propagado por um dispositivo acstico. Alto-falantes, micro-fones, sistemas de amplificao e converso digital so os elementos de processamento desom que ainda tm muito para atingir, naquilo que eu chamaria de uma imagem mais rea-lista do som.

David Wessel (pesquisador e diretor do Center for New Music and AudioTechnologies da Universidade da Califrnia, Berkeley): Os processadores de uso geral taiscomo PowerPC e Pentium so capazes de sntese de msica em tempo real e processamen-to. Laptops estaro no centro da escolha para processamento de sinal de sntese, o cerne danova instrumentao de msica eletrnica orientada para a performance. Estou confiantede que veremos tambm o desenvolvimento de uma nova gerao de sistemas de detecode gestos, tendo a msica em mente, incluindo uma srie de interfaces comuns, como as de


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desenho em tablets e controladores de jogos adaptados para o controle ntimo e expressivode material musical. Eu vejo e estou comeando a ouvir o surgimento de uma msica ele-trnica que pode ser mais semelhante msica de cmara ou de um pequeno grupo de jazzonde o dilogo musical e a improvisao desempenham papis essenciais.

David Zicarelli (desenvolvedor de software e presidente da Cycling 74):

Computador, sintetizador e gravador tornaram-se os novos instrumentos folclricos deculturas industrializadas, substituindo a guitarra. Um nmero esmagador de registros agora produzido no gnero msica eletrnica e no h nenhum sinal de que isso vai pa-rar to cedo.

Voc pode estar se perguntando como tirar proveito dos recursos disponveis pre-sentemente e nos prximos anos. Comece pensando que tipo de msica voc quer realizare quais as ferramentas para melhor ajud-lo a alcanar seus objetivos. Explorando a Web elendo revistas especializadas conhecer novos desenvolvimentos em hardware e software.Acima de tudo, aprender a histria: ler livros sobre o assunto e ouvir gravaes de estudosrealizados pelos pioneiros, bem como pelos ativistas atuais. Uma tradio de cem anos est

esperando para ser explorada e quanto mais voc souber sobre o passado, melhor voc po-der moldar o seu prprio futuro.

Notas

1 N.T.: Trata-se de um registro, durando um minuto, da parte de clarinete de Rhapsody in Blue, de Gershwin,usando o Sackbut para produzir sons de onda quadrada.

2 N.T.: Servio de distribuio musical adotado em estabelecimentos comerciais, geralmente em elevadores.3 Corte o termo usado para o processo de registro do som sulcando o disco matriz de acetato.4 N.T.: Os discos eram cortados em loop (voltando ao mesmo ponto), sistema chamado por ele de sillon ferm.

5 N.T.: A obra Cinq tudes de Bruits (Cinco Estudos de Rudos) compreende os estudos: n 1 Dconcertante outude aux tourniquets; n 2 Impose ou tude aux chemins de fer; n 3 Concertante ou tude pour orchestre; n4 Compose ou tude au piano; n 5 Pathtique ou tude aux casseroles.

6 N.T.: Louis Barron e Bebe Barron so considerados pioneiros da msica eletroacstica nos Estados Unidos e au-tores da primeira obra para fita magntica realizada no pas.

7 N.T.: MATHEWS, M. V. The Digital Computer as a Musical Instrument. Science 1 November 1963: 553-557.8 N.T.: Ao referir-se a instrumento acstico, o autor trata dos instrumentos em que a produo sonora mecnica

e convencional.9 N.T.: As fitas eram de papel perfurado.

Referncias

CHADABE, Joel.Electric Sound:The Past and Promise of Electronic Music. New Jersey: PrenticeHall, 1996.

COLBECK, Julian.Keyfax Omnibus Edition. Milwaukee: Hal Leonard Corp., 1996.

LEHRMAN, Paul D. e TULLY, Tim.MIDI for the Professional. (s.l.): Amsco Publications, 1993.

ROADS, Curtis. The Computer Music Tutorial. Cambridge: MIT Press, 1996.

WEIDENAAR, Reynold.Magic Music from the Telharmonium. Lanham, MD: Scarecrow Press,

1995.YOUNG, Gayle. Sackbut Blues. Otawa:Canadian National Museum of Science and Technology,1989.


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Referncias audiovisuais

Para complementar informaes, as indicaes de registro de udio e vdeo esto separadas porparte:

Parte I

The Art of the Theremin (Delos) Clara Rockmore executa transcries de msicas compos-tas por Rachmaninoff, Saint-Saens, Stravinsky entre outros.

Oskar Sala: Subharmonische Mixturen (Erdenklang) msicas de vrios compositores, in-cluindo Paul Hindemith, para oTrautnio.

Les Ondes Musicales (SNE) Genevieve Grenier executa Debussy, Ravel, Faure, Gaubert e

Satie em Ondes Martenot.

Milton Babbitt (CRI) inclui o trabalho Vision and Prayer com a soprano Bethany Beardsleee sons do sintetizador musical eletrnico RCA Mark II.

Clara Rockmore: The Greatest Theremin Virtuosa (Big Briar), produzido por Robert Moog e

Big Briar contm interpretaes e demonstraes de Clara Rockmore em ambiente de con-versa informal com Robert Moog e Tom Rhea.

Parte II

John Cage 25-Year Retrospective Concert (Wergo) Imaginary Landscape no. 1 e Williams

Mix do Projeto Msica para Fita Magntica.

Forbidden Planet (GNP Crescendo), de Louis and Bebe Barron trilha sonora original do

filme de fico (1956).

Pierre Schaeffer: LOeuvre Musicale (EMF Media) contm todos os trabalhos musicais de

Schaeffer, incluindo as colaboraes com Pierre Henry.

Xenakis: Electronic Music (EMF Media) contm todos os trabalhos antigos de Xenakis.

Pierre Henry (Harmonia Mundi, France) contm Variations pour une Porte et un Soupir,

um dos trabalhos mais elegantes dos primrdios da musique concrte.

Elektronische Musik 1952-1960 (Stockhausen Verlag) contm Gesang der Junglinge eKontakte, de Karlheinz Stockhausen.

Hymnen (Stockhausen Verlag), de Karlheinz Stockhausen esplora hinos nacionais do mun-do como fonte material.

Mikrophonie I e II; Telemusik (Stockhausen Verlag), de Karlheinz Stockhausen contm

sons da sia e outras partes.

Electro Acoustic Music Classics (Neuma) contm Pome Electronique, de Edgard Varse,

apresentado na Feira Mundial de Bruxelas, em 1958.

Electronic Music Pioneers (CRI) contm os trabalhos de Vladimir Ussachevsky e Otto

Luening apresentados no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, em 28 de Outubro de1952.


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Henri Pousseur (BV Haast), incluindo Scambi, composta em 1957, em Milo.

Berio/Maderna (BV Haast) incluindo Omaggio a Joyce, de Berio, baseda no texto Ulysses, de

James Joyce.

Bird Cage, de John Cage, (EMF Media) contm o maior trabalho de colagem de John Cage,

baseado em sons de pssaros gravados em avirios. Roaratorio (Wergo), de John Cage, incluindo uma leitura de Cage, msicos irlandeses to-

cando e cantando, complementado com todos os sons mencionados em Finnegans Wake, deJames Joyce.

Pauline Oliveros: Electronic Works (Paradigm) incluindo I de IV e outras antigas composi-es em que usou fita magntica.

I Am Sitting in a Room (Lovely Music), de Alvin Lucier, usando gravadores de fita magntica

e ressonncia do ambiente para transformar palavras em sons abstratos.

A Sound Map of the Hudson River (Lovely Music), de Annea Lockwood, que contm sons dorio Hudson desde sua nascente nas montanhas Adirondack at a baa Lower Bay da cidadede Nova Iorque e oceano Atlntico.

Parte III

John Chowning (Wergo) destaca as primeiros trabalhos de msica para computador.

Columbia-Princeton Electronic Music Center 1961-1973 (New World) contm Earths

Magnetic Field, de Charles Dodge.

Jean-Claude Risset (INA-GRM) incluindo Mutations, composta no Bell Labs, como tambmInharmonique e Sud, compostsa depois.

Jean-Claude Risset (Wergo) exibindo Computer Suite from Little Boy, como tambm Sud e

outras composies para computador e instrumentos convencionais.

Morton Subotnick (Wergo) incluindo Silver Apples of the Moon e The Wild Bull.

James Tenney Selected Works 1961-1969 (Artifact) contm as composies que Tenney con-cluiu no Bell Labs.

Parte IV

After Some Songs (Deep Listening) contm Abstractions of Jazz Standards, for computer and

percussion, de Joel Chadabe.

CDCM Computer Music Series, volume 3 (Centaur) contm Sun Surge Automata, para

Platypus, de Carla Scaletti.

CDCM Computer Music Series, volume 6 (Centaur) contm Brush Canyon, para Synclavier,

de Jon Appleton.

CDCM Computer Music Series, volume 24 (Centaur) contm Follow Me Softly, para Synclavier

e percusso, de Joel Chadabe, tambm, Msica para Clarinete e ISPW, de Cort Lippe. Computer Music Currents 2 (Wergo) contm Phosphones, de Emmanuel Ghent, composta

no Bell Labs, em 1971.


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Gottfried Michael Koenig (BVHaast) contm Output, composta por Koenig, no Instituto de

Sonologia, em 1979.

Women in Electronic Music 1977 (CRI) contm Appalachian Grove, de Laurie Spiegel, com-posta no Bell Labs, em 1974.

Joel Chadabe- Compositor, autor e pioneiro no desenvolvimento de sistemas musicais interativos. Concertista des-de 1969, apresentando-se internacionalmente em festivais. Presidente da Intelligent Music entre 1983 a 1994, foiresponsvel pela elaborao e publicao de uma vasta gama de softwares inovadores e historicamente importan-tes, incluindo M e Max. Co-autor de Roger Meyers no desenvolvimento de PLAY, o primeiro se

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