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Seminário Internacional Fazendo Gênero 11 & 13th Women’s Worlds Congress (Anais Eletrônicos),
Florianópolis, 2017, ISSN 2179-510X
UMA ANÁLISE DA PERFORMANCE DA QUARTABÊ NA INTERPRETAÇÃO DE
“ODUDUÁ”
Danielly Mayara Dantas de Medeiros1
Resumo: Este trabalho tem por objetivo compartilhar uma análise da performance da banda
Quartabê, interpretando a música “Oduduá” do compositor Moacir Santos, em um show, em 2015,
disponível em vídeo no YouTube. Essa análise faz parte da metodologia da minha pesquisa de
mestrado em andamento, que a partir da perspectiva dos Estudos de Gêneros e da Etnomusicologia,
pretende realizar uma análise dialógica da atuação feminina enquanto musicistas tendo por foco a
banda Quartabê e suas atividades no contexto da música popular brasileira instrumental (MPBI). A
Quartabê é composta pelas musicistas Ana Karina Sebastião (Contrabaixo), Joana Queiroz
(clarinete, clarone e saxofone), Maria Beraldo Bastos (clarinete e clarone) e Mariá Portugal
(bateria) e por Rafael Montorfano (piano e teclados) e foi criada em 2014, especialmente para o
Festival Moacir Santos, no Rio de Janeiro. Quartabê não faz uma simples releitura das obras de
Moacir Santos, mas sim dá uma nova roupagem às obras, misturando vários elementos trazidos de
outras influências, como rock, afrobeat e até pop, podendo-se falar de uma certa “desconstrução”
das obras. Em Oduduá a banda utiliza vários efeitos eletrônicos e rock, se diferenciando bastante da
versão original da composição e acrescentando elementos no ato da performance. A análise
pretende compreender como esses elementos são utilizados pela Quartabê na performance da
música Oduduá e seus desdobramentos, além de suscitar discussões sobre a atuação feminina na
MPBI.
Palavras-chave: Etnomusicologia. Estudos de Gênero. Performance. MPBI.
Este artigo é fruto da minha pesquisa de mestrado em andamento, que a partir da perspectiva
dos Estudos de Gêneros e da Etnomusicologia, pretende realizar uma análise dialógica da atuação
feminina enquanto intérpretes, compositoras, improvisadoras, instrumentistas e performers tendo
por foco a banda Quartabê e sua atuação no contexto da Música Popular Brasileira Instrumental
(MPBI).
Um dos objetivos da pesquisa é a realização de análises de algumas performances da
Quartabê, apoiando-se principalmente na etnografia com suporte de teorias feministas da música
(SARKISSIAN, 1992; CUSICK, 1994; SWAIN, 2002; ROSA 2009; 2010; KOSKOFF,2014). A
proposta é analisar tanto performances ao vivo, quanto em vídeo, como é o caso da análise aqui
proposta, onde a Quartabê interpreta a música “Oduduá” do compositor Moacir Santos, em um
show realizado em 2015, no Sesc Consolação, e que se encontra disponível em vídeo no YouTube.
1 Mestranda em Etnomusicologia pela Universidade Federal da Paraíba – UFPB. João Pessoa-PB, Brasil. Orientada pela
Profa. Dra. Adriana Fernandes. Bolsista Bolsista FAPESQ-PB/CAPES/BRASIL.
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A Quartabê é uma derivação da banda que Arrigo Barnabé reuniu no ano de 2014, para fazer
uma releitura da versão instrumental de seu grande clássico “Clara Crocodilo”, álbum de 1980. A
banda foi composta pelas musicistas Joana Queiroz, Maria Beraldo Bastos, Mariá Portugal, Ana
Karina Sebastião e os músicos Paulo Braga e Mario Manga.
Ao ver um show dessa nova versão de “Claras e Crocodilos”, Andréa Ernest Dias, flautista e
pesquisadora da vida e obra de Moacir Santos, convidou as musicistas a formarem uma Banda, para
fazer parte do Festival Moacir Santos em 2014, no Rio de Janeiro. Moacir José dos Santos, o
“Moacir Santos”, foi instrumentista, compositor e maestro, nascido em Flores, no alto sertão
Pernambucano. Seu estilo peculiar, desenvolvido sobre gêneros populares e eruditos, associa a
sonoridade característica das bandas de música e jazz-bands de sua formação inicial no sertão à
ampla experiência adquirida em sua atuação como maestro e arranjador, tanto em uma profícua fase
da história da música brasileira quanto no mercado norte-americano. A sua obra é reconhecida
como uma das mais ricas e originais da música brasileira2. Moacir Santos faleceu no ano de 2006,
em Los Angeles (EUA).
Foi a partir do convite de Andréa Ernest Dias que surge a Quartabê, considerada desde então
como “um trabalho cada vez mais aplaudido e respeitado” (SESC, 2016).3 As integrantes Ana
Karina Sebastião (Baixo), Joana Queiroz (Sax, clarinete e clarone), Maria Beraldo Bastos (clarinete,
clarone) e Mariá Portugal (bateria) convidaram Rafael Montorfano, conhecido como “Chicão”, para
fazer piano e teclado. Depois da apresentação no Festival Moacir Santos o quinteto decide continuar
e então foi contemplado com edital ProAC4 do Estado de São Paulo com o qual gravaram seu
primeiro disco, intitulado “Lição #1:Moacir”, título que faz uma menção ao aprendizado musical
obtido pelos aprendizes e seu mestre Moacir Santos. Recentemente, em julho de 2017, a banda
lançou o “Depê Quartabê”, ainda com obras de Moacir Santos, utilizando-se mais da influência da
música eletrônica e contando com algumas participações especiais, como Arrigo Barnabé, Juçara
Marçal, entre outras.
O que chama a atenção no trabalho da Quartabê, é o fato de não optarem por uma simples
releitura das obras de Moacir Santos, mas sim em dar uma nova roupagem às obras, misturando
2 Disponível em: http://www.festivalmoacirsantos.art.br/moacir-santos/. Acesso em 11 de maio de 2016. 3 SESC SP. Quartabê – programa passagem de som. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=pvdu-
kN5HUg&t=1206s. Acesso em 11 de maio de 2016. 4 O ProAC- Programa de Ação Cultural – foi criado em 2006, por meio da Lei Estadual 12.268. Com o objetivo de
fomentar e difundir a produção artística em todas as regiões do Estado, o ProAC apoia financeiramente projetos
artísticos, selecionados por meio de Editais. Diversas expressões culturais são contempladas pelo programa em Editais
específicos, entre elas: teatro, dança, música, literatura, circo, artes cênicas para crianças, festivais de arte, audiovisual,
museus, diversidade e artes visuais. Disponível em http://www.cultura.sp.gov.br/portal/site/SEC. Acesso em
20/11/2016.
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vários elementos musicais de diversas influências. Além dessas mudanças musicais, se destacam
nas performances da banda outros elementos, como a escolha do figurino e a forma que
movimentam os corpos, por exemplo. São para melhor exemplificar e compreender esses elementos
musicais e performáticos, que aqui teço considerações a partir da performance de “Oduduá”.
Analisando “Oduduá”
Moacir Santos, durante muitos anos, não sabia precisamente sobre sua data de nascimento,
naturalidade e filiação. Tal desconhecimento sobre a sua origem gerava nele bastante aflição e o
levou a uma busca inquieta sobre seu registro de nascimento original, encontrando-o em 1980.
Segundo Dias (2010, p. 28), a insistência no questionamento sobre sua identidade pessoal e a
descoberta de que havia, sim, sido registrado como cidadão brasileiro, levaram o compositor a
traduzir o sentimento de alívio em música. Trata-se da marcha-rancho “Agora eu sei”, composta em
1982 com título original “Now I know”.
Ainda sobre a indagação sobre sua origem tem-se a música “Whats my name?”. Com a letra
dos famosos compositores hollywoodianos Jay Livingston e Ray Evans, a composição de Moacir
Santos recebe sua versão em português do compositor Ney Lopes. Sob o título “Oduduá”5, o autor
da letra trouxe, poeticamente, a indagação sobre identidade para o universo místico afro-brasileiro
(DIAS, 2010, p. 29).
Oduduá foi gravada no projeto Ouro Negro, com a interpretação de João Bosco e Big Band,
montada especialmente para este projeto, que foi comercializado em forma de CD Duplo e DVD. É
com esta versão de João Bosco e Big Band no projeto Ouro Negro que o trabalho dialoga, mais
precisamente com a performance de Oduduá pela Quartabê6, que ocorreu no Teatro Anchieta do
Sesc Consolação, em 2015, dentro do Projeto Instrumental Sesc Brasil7.
Inicialmente, considero importante uma análise musical para demonstrar as mudanças que a
Quartabê fez na música para depois se chegar aos elementos performáticos.
Os estudos sobre Moacir Santos, apontam que o compositor desenvolveu algumas técnicas
formais de arranjo próprias, entre elas o mojo:
5 Oduduá, na mitologia afro-brasileira, é, ao lado de Oxalá/Obatalá, o orixá da criação do mundo. (DIAS, 2010, p. 29). 6 Oduduá também é uma das faixas que compõem o disco Lição #1: Moacir, da Quartabê. 7 “O Instrumental Sesc Brasil, projeto pioneiro de música Instrumental do SESC, foi adaptado para TV em 1990, mas já
existia nos palcos da unidade do SESC Paulista desde o início da década de 80. [...] O projeto é um espaço de encontro
entre músicos novos e consagrados de diversas vertentes que contabiliza mais de 700 shows assistidos presencialmente
por mais de 200 mil pessoas. Na internet, de 2007 a 2012 foram mais de 225 mil acessos ao site”. Disponível em:
http://www.instrumentalsescbrasil.org.br/projeto. Acesso em: 05/06/2017.
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Assim como a bossa-nova teve o seu padrão rítmico estabelecido por João Gilberto,
sintetizado a partir de elementos do samba, presumo que o mojo de Moacir tenha
sintetizado estruturas rítmicas advindas de outras matrizes culturais brasileiras,
notadamente as da tradição nordestina do maracatu e do baião, tão presentes em
Pernambuco, estado natal do compositor (DIAS, 2010, p. 173-74).
Assim, após nos oferecer essa definição sobre o que seria o mojo, a autora nos traz uma
célula que configura tal concepção, presente na seção rítmica de várias músicas de Moacir Santos
(Figura 1).
Figura 1: O mojo
Fonte: DIAS, 2010, p. 175.
Em se tratando de “Oduduá”, Vicente (2012, p. 108) pontua que “é uma música em que a
melodia, seção rítmica e pulsação contêm literalmente toda a estrutura do toque Ibim8. A levada,
distribuída entre piano/violão e contrabaixo, apresenta o mojo baseado no gã9”. O autor nos mostra
esta relação na figura abaixo:
Figura 2: Oduduá e Ibim: relação
Fonte: FONSECA apud VICENTE, 2012, p. 109
8 O Ibim é um toque característico do candomblé. “No ibim o andamento é bem lento. Essa lentidão pode ser explicada
quando se leva em conta as características que envolvem o orixá no qual esse toque é atribuído: Oxalá” (CARDOSO,
2006, p. 342). 9 O gã é o nome utilizado no candomblé para designar o agogô, um idiofone de metal que possui de uma a quatro
campânulas.
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Dessa forma, Moacir faz com que os instrumentos melódicos e harmônicos também
participem da ideia percussiva de Oduduá. Por fim, podemos observar no quadro abaixo a forma de
Oduduá, no que chamarei versão Ouro Negro:
Quadro 1: forma de Oduduá na versão Ouro Negro
Em se tratando da Quartabê, já temos uma característica bem distinta em relação à formação
instrumental. A obra de Moacir Santos que geralmente é executada por grupos de ampla formação,
envolvendo sempre muitos instrumentos de sopro, uma base reforçada e principalmente muita
percussão, é agora executada por dois sopros, baixo elétrico, bateria e piano. Na versão Quartabê, o
grupo ainda mantém a característica rítmica do Ibim, mas acrescenta outros ritmos, a exemplo do
Rock, e algumas variações de andamento. Na primeira parte da introdução tem-se apenas o piano
executando a célula rítmica característica de Oduduá, em um andamento mais lento ( = 138) do
que o da versão Ouro Negro ( = 160).
Na segunda parte da introdução, são acrescentados o baixo elétrico e a bateria chegando
assim aos temas A e B, que sã executados por sax tenor e clarone. Até aqui, aparentemente as
únicas mudanças em relação à versão Ouro Negro são a instrumentação e o andamento mais lento.
Após essa apresentação inicial surge a primeira mudança: um Rock, executado inicialmente através
de um solo da bateria, adaptado a partir da célula rítmica característica de Oduduá, em um
andamento mais rápido ( = 184) que o anterior. Nessa parte, o piano é trocado por teclados e o sax
tenor e clarone são substituídos por dois clarinetes. Aqui, a Quartabê utiliza-se de vários efeitos,
como por exemplo os dois clarinetes soando em dissonância, gerando um efeito de “desafinação”.
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Após isso tem-se uma seção de improvisação livre e por fim a Coda, que se assemelha à versão
Ouro Negro em relação às melodias e tamanho.10
Ainda entrarão outros elementos neste diálogo, que estão em processo de pesquisa e análise,
mas o exposto acima me parece o suficiente para exemplificar e reconhecer que a Quartabê faz
mudanças, dá uma nova roupagem às músicas de Moacir Santos, tomando aqui o exemplo de
Oduduá.
A Performance
Para analisar a performance da Quartabê interpretando Oduduá, por ser em vídeo, considero
importante salientar que tudo o que observamos é a partir do “olhar da câmera”. Então proponho
uma análise considerando esse “olhar da câmera” em relação ao que está sendo feito musicalmente
pela Quartabê, tentando investigar, por exemplo, se há alguma previsibilidade de captura de
movimentos e momentos da performance, e também tecer considerações sobre outros elementos
performáticos, como por exemplo o figurino.
Após uma análise inicial, consegue-se observar que há sim uma previsibilidade nos
movimentos da câmera: ela se move de acordo com os temas, acontecimentos musicais. A câmera
acaba ditando, acompanhando os instrumentos principais de cada trecho.
Um fato interessante, é que a partir desse acompanhamento que a câmera faz com a música,
ela acaba potencializando uma sensação de suspense. Nas partes iniciais foca principalmente na
mão dos instrumentistas, antes de mostrar o corpo, e quando chega-se ao clímax, ponto máximo da
música, foca no corpo inteiro. Tal fato torna-se interessante pois em certo ponto coincide com a
proposta da versão Quartabê de Oduduá, com um início contendo alguns pontos de tensões, que
considero um tipo de alerta que haverá mudanças, através de alguns breaks, por exemplo, e de
repente essas mudanças surgem, “explodem”, e aqui surge a imagem do grupo todo.
No todo, considero que nesse vídeo em especial o foco da câmera direcionou-se muito mais
aos instrumentos do que ao corpo dos instrumentistas. E quando foca-se no rosto, por exemplo, é
quando os instrumentistas demonstram alguma alteração fisionômica de emoção, principalmente
através do movimento de fechar os olhos, de olhar direcionado na interação uns com os outros, de
sorrir. Tratando sobre a questão da visualidade, Nogueira (2015) afirma que:
10 Um quadro exemplificando essa forma da Quartabê ainda está sendo construído com mais cautela, observando
melhor as mudanças feitas.
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[...] é uma questão controversa em música, posto ser esta uma arte sonora. Em um viés
tradicional, o corpo do intérprete não deve mobilizar a atenção de quem escuta, mas deve
ser apenas um veículo para expressar o texto musical a que se propõe. Com isto, o corpo do
intérprete não deve se colocar em primeiro plano, não deve ser visto, colocando assim uma
contradição: o corpo, mesmo que considerado como inconveniente, não deixa de fazer-se
presente. Assim, há uma visualidade colocada, há um corpo em cena, mas este corpo é
ensinado a não aparecer, é ensinado a estar ausente. Paradoxalmente, é impossível ausentar-
se. E quando o corpo não se ausenta, ele constrói significados. Talvez não significados
conscientemente elegidos, mas sim intencionais, posto que toda a carga de concepções
construídas sobre o corpo em cena estará colocada nas escolhas de performance individuais
(NOGUEIRA, 2015, p. 306-307).
E quando se trata de uma banda composta majoritariamente por mulheres e que a banda no
geral sempre se apresenta com um figurino não tão convencional, principalmente no contexto da
MPIB, todos esses processos se intensificam e merecem atenção.
Como mencionado anteriormente, uma grande característica das performances da Quartabê é
a escolha do figurino. Tintas coloridas jogadas sobre paletós, fantasia de roupa grega e roupas de
praia são alguns exemplos. Neste show do SESC, as musicistas estão usando shorts, camisetas e/ou
macacões, o músico está usando vestido com um blazer por cima. Quanto aos calçados, todos estão
de tênis.
Figura 3: Quartabê. Sesc Consolação. 2015.
Fonte: http://www.uiadiario.com.br/evento/quartabe-e-jucara-marcal/.
Ao parar para pensar sobre o figurino da Quartabê, que me chamou atenção desde os
primeiros vídeos que vi da banda, percebi o quanto geralmente este elemento performático passa
despercebido em shows de artistas e bandas da MPIB. Me parece que nunca é algo tido como
importante ou a ser considerado, estando a música sempre em primeiro plano.
A Quartabê traz esse diferencial, pois além da grande carga musical do repertório, e da
habilidade artístico-musical dos integrantes, a escolha do figurino está sempre carregada de
significados, que automaticamente são transmitidos ao público. Como afirma Barreto (2015, p. 02),
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“uma das principais formas sociais de afirmação identitária é a aparência e por meio do vestuário e
da moda reproduzimos formas estereotipadas de representação das identidades ou subvertemos
essas mesmas normas arbitrárias”.
Inicialmente a ideia que a escolha do figurino para este show me remete, é a de alunos,
adolescentes em ambiente escolar. A própria banda menciona no programa Passagem de som11,
também do SESC, que se consideram “alunos rebeldes” do Moacir Santos. Inclusive o nome da
banda surge dessa brincadeira de que são alunos da quarta série B, onde geralmente estão os mais
“desobedientes”, “bagunceiros”. Mas também é imprescindível se atentar ao fato desta significação
que o figurino traz em relação as questões de identidade de gênero, onde as musicistas estão com as
consideradas “roupas de meninos”, inclusive pelo fato de serem roupas mais folgadas, que não
marcam o corpo feminino, e o músico com um vestido, tido socialmente como “roupa de menina”.12
E quanto a isso, a câmera absorve a ideia e faz questão de mostrar quando captura e
transmite um momento em que o Chicão, que está em pé, de vestido, tocando os teclados, dança e
seu vestido balança, como se um vento estivesse levantando-o de baixo para cima. Além de
enfatizar a roupa, chega a ser cômico, pois aqui vemos a figura masculina, que está geralmente na
situação de opressor, vivendo uma situação das mulheres quando usam vestido e ou saia e têm que
lidar com ventos mais fortes que tendem a tirar o vestido da queda natural e levantá-lo, descobrindo
partes que deveriam estar cobertas devido às convenções sociais.
Não posso afirmar com precisão se a intenção da banda foi realmente retratar estas questões
de gênero, pois a entrevista ainda irá acontecer. Mas além de nos mostrar o quanto que o figurino
tem muito a dizer e o quanto esse tema necessita de estudos, principalmente no tocante às
performances musicais, confirma a necessidade de reflexões sobre identidades de gênero e música e
sobre relações de gênero e poder que sempre estiveram presentes no universo musical e na
produção de conhecimento sobre música.
Um outro ponto a refletir é a formação instrumental da Quartabê, considerando a relação
gênero x instrumento. Sobre o fato de que papéis musicais ainda são divididos em diversas
sociedades a partir das linhas de gênero, Koskoff (2014) ressalta que:
Certas atividades, instrumentos, contextos de performances, rituais, cerimônias, e assim por
diante, são vistas como responsabilidade primeira ou de homens ou de mulheres, raramente
11 Passagem de Som é um programa documental que narra os bastidores da criação musical, contando com
depoimentos de compositores e músicos que participam do Instrumental Sesc Brasil. Acesso em 25/07/2017. Disponível
em: https://passagemdesom.sesctv.org.br/projeto.
12 Opto por tratar como “menina e menino”, pelo fato da relação de alunos, como já mencionado.
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de ambos. Parece claro que esta divisão de papéis musicais baseadas no gênero emergem da
intersecção de noções de sexualidade e de poder culturalmente mantidas (KOSKOFF, 2014,
p. 77).13
Vários trabalhos sob a ótica feminista têm analisado essas relações assimétricas de poder, as
relações patriarcais que ainda persistem em diversas sociedades, de maneira que oprimem e
invisibilizam não só as mulheres (heterossexuais ou lésbicas), mas também os homens gays.
Lucy Green (2001), em seu livro Música, género y educación traz o conceito de “patriarcado
musical” para analisar essas relações de poder presentes no universo musical. Traçando
considerações sociais, sobre as identidades femininas em música, Green destaca que há diferenças,
tanto em termos de espaços para atuação quanto sobre aceitação, e tais diferenças permeiam as
mulheres enquanto cantoras, educadoras musicais, instrumentistas, compositoras e
improvisadoras14. A autora debate que em todas as situações, sempre houve uma busca, uma
imposição por um suposto “ideal de feminilidade”, um padrão estabelecido, onde as mulheres
tinham que se adequar para manter uma boa posição social.
Dessa forma, Green sustenta que as mulheres cantoras ou professoras são melhor aceitas
pelo fato de que afirmam essa feminilidade (as professoras, por exemplo, são associadas ao laço
materno). Já as mulheres instrumentistas, são vistas como parcialmente transgressoras, pelo fato de
que alguns instrumentos ajudariam a manter essa ordem social, como o piano, por exemplo, e as
improvisadoras e compositoras são consideradas como totalmente transgressoras por se
aproximarem de um trabalho mais intelectual, que dentro dessa construção social seria uma
qualidade e espaço masculino. Esse sentido de transgressão também está associado, segundo a
autora, à exibição corporal.
Tratando sobre as mulheres instrumentistas da música popular, Green comenta que a
capacidade dessas instrumentistas é questionada fundamentalmente “pelo fato de que esta questão
está relacionada com o perfil da feminilidade que surge de sua exibição corporal” (GRENN, 2001,
p. 80), e conclui que quanto mais afirmativa for a exibição, menos se confiará na capacidade da
mulher tocar um instrumento e que esta, e a música feita por ela, sejam levadas à sério. Sobre isso,
Nogueira (2015) conclui que:
13 Certain activities, instruments, performing contexts, rituals, ceremonies, and so on are seen as the primary
responsibility of either men or women, rarely both. It seems clear that the division of musical roles based on gender
arises from the intersection of culturally held notions of sexuality and power (KOSKOFF, 2014, p. 77). (Tradução
minha). 14 É importante ressaltar que este trabalho entende a categoria “mulheres” como heterogênea, não fazendo
generalizações em termos homogêneos.
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É com este imaginário que se lida: uma mulher será considerada transgressora ao assumir o
domínio da própria sexualidade, do próprio corpo. Por isto a necessidade da contenção
corporal, para marcar o pertencimento ao universo de distinção do trabalho intelectual e
minimiza a transgressão já esperada e em curso, agenciada por sua escolha artística
(NOGUEIRA, 2015, p. 332-333).
Em se tratando da Quartabê, todo o exposto acima deve ser útil para analisar suas
performances e escolhas artísticas. É uma banda de música instrumental popular brasileira (que
como comentado ainda é um gênero constituído em grande parte por instrumentistas homens)
composta em quase sua totalidade por mulheres que são instrumentistas, improvisadoras,
compositoras e também cantoras, ou seja, pela análise de Green são transgressoras. E como já foi
citado, também podemos perceber este caráter transgressor também nos
arranjos/composições/improvisos, na forma que movimentam os corpos na performance e também
na escolha de figurinos.
Considerando que gênero, como outras categorias como raça, etnia, sexualidade, geração,
etc., são categorias relevantes para construir uma teoria musical na etnomusicologia sob uma
perspectiva feminista, Rosa (2009) cita que:
A experiência coletiva na construção dos parâmetros musicais, sociais de gênero e de
sexualidade também consiste num ponto relevante. Considerar o sujeito e o conhecimento
produzido deste sujeito a partir de sua experiência de gênero e da construção de seu sexo e
de sua sexualidade (BUTLER, 2004; 1999; 1993) é importante, já que as relações e
representações de gênero são construídas por estas, que por sua vez, estão expressas
musicalmente (ROSA. 2009, p. 245).
Dessa forma, torna-se importante sempre considerar essas experiências de gênero e de
construção da sexualidade na Quartabê e analisar como essas representações são expressas
musicalmente em suas performances.
A partir da premissa de que a sexualidade é uma categoria analítica importante para
compreender, entre outras coisas, as performances, a minha pesquisa está agora começando a
dialogar com a teoria Queer, que contribui para a desnaturalização das diferenças sexuais para além
de uma perspectiva heteronormativa, abrindo assim a discussão para além das dicotomias, e com
isso contemplar mais possibilidades de interpretação da inserção do grupo na MPIB.
Referências
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Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura, 2015, SALVADOR. XI ENECULT, 2015. v.
1-2015.
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CARDOSO, Ângelo Nonato Natale. A linguagem dos tambores. Tese (Doutorado em Música) –
Salvador, UFBA, 2006.
CUSICK, Suzanne. Feminist Theory, Music Theory, and the Mind/Body Problem. Perspectives of
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VICENTE, Alexandre Luís. Moacir Santos, seus ritmos e modos:" coisas" do ouro negro.
Dissertação (Mestrado em Música) – Florianópolis, UDESC, 2012.
An analysis of Quartabê's performance at the interpretation of “Oduduá”
Astract: This research intends to share an analysis of the Quartabê band performance, playing the
song "Oduduá" made by the composer Moacir Santos, at a show, in 2015, avaliable in video on
youtube. This analysis is a part of my research of Masters in progress, from the perspective of the
Studies of Genres and Ethnomusicology, intends to accomplish a dialogical analysis of the female
actuation the musicians, focusing on the Quartabê band and its activities in the context of brazilian
popular Instrumental music (BPIM). The Quartabê band is composed by the musicians Ana Karina
Sebastião (bass), Joana Queiroz (clarinet, bass clarinet and sax), Maria Beraldo Bastos (clarinet and
bass clarinet), Mariá Portugal (drums) and Rafael Montorfano (piano and keyboards) And was
created in 2014, especially for the Moacir Santos Festival, in Rio de Janeiro. Quartabé does not
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Seminário Internacional Fazendo Gênero 11 & 13th Women’s Worlds Congress (Anais Eletrônicos),
Florianópolis, 2017, ISSN 2179-510X
make just a simple rereading of the works of Moacir Santos, but a new wheel of works, mixing
several elements brought from other influences, like rock, afrobeat and even pop, being able to
speak of a certain "deconstruction" of the works. In Oduduá the band uses several electronic effects
and rock, being very different from the original version of the composition and adding elements in
the performance act. The analysis intends to understand how these elements are used by Quartabê in
the performance of Oduduá music and its unfolding, besides that, it wants to evoke discussions
about the female performance in BPIM.
Keywords: Ethnomusicology, Gender Studies, Performance, BPIM.